YÜCELİK DUYGUSU ve DİNDARLIK

July 24, 2013, 12:39 am

≫ Next: BİR TALİBİN DERS NOTLARI

≪ Previous: TANRI veya İNSAN

$

0

0

1 Mart 2009

Daha yüksek manevî makamlara ulaşmak için çabalayan müslümanın özlemini yansıtan hüznün, Hıristiyan kültürünün cehennemî karanlık ve umutsuzluğuna benzer bir tarafı yoktur!

Hüzün ve umutsuzluk.

Turgut Cansever’in yukarıda alıntıladığım sözünde karşı karşıya gelen iki duygu. Biri müslümanca hüzün, diğeri hıristiyanca umutsuzluk. Ve kasvet.

Dünyanın iki ayrı biçimde kavranışı. İnsanın üzerinden çıkmayan leke, ilk günahın o silinmez yazgısı.

Hıristiyanî umutsuzluk ve suçluluk duygusu, Orta Çağ karanlığı masalını büyük ölçüde doğrular. Düşüncesiyle ve sanatıyla.

İsa. Hıristiyanlığın nazarında yarı insan, yarı tanrı değil. Aslâ! Bilâkis hem insan, hem tanrı. Eşit derecede.

Çarmıha gerilmiş bir tanrının gölgesinde huzursuz ve ıstıraplı bir kasvet. Karanlık ve gölge. Az ışık, ama çok gölge. Daima gölge. Hep gölge. Karanlık ve kasvet.

Rönesans sonrası Barok tenebrismo’su bile çok masum kalır işaret ettiğim Ortaçağ kasvetinin yanında. Çok masumdur Caravaggio’nun (öl. 1610) o koyu, kopkoyu Barok gölgeciliği. Çünkü artık Doğu’nun ışığı vardır modernlerin paletlerinde. Ve İspanya’nın. Endülüs’ün.

Yunan sanatında ışık daha çok işleniyor, gotik sanatta ise gölge. Yani Yunan sanatı ışığı biçimlendirirken, gotik sanat gölgeye biçim veriyor.

Modern yontuyu biçimlendiren kudretli ellerin sahibi August Rodin, ki  Rodin demek biraz da el demekti, böyle söyler. Biraz da içi yana yana.

Garip ama katedrallere soneler yazmış bir yontucudur Rodin.

Düşünen Adam heykeli, 1888’de Kopenhag’da sergilendiğinde, hangi adı taşıyordu dersiniz?

ŞAİR.

Niçin? Çünkü Cehennem Kapısının üzerine yerleştirdiği düşünen adam, bir şairdir: Floransalı Dante. Santa Croce’de üşüdüğüne bizzat tanık olduğum zavallı Dante.

Gölgeye aşina bakışları şu yorumu yaptırır Rodin’e:

Eski kiliselerin kapı sundurması incelendiğinde eski gotiğin üstünlüğü hemen ortaya çıkıyor: Adeta —elbette mimarî olarak inşa edilmiş— bir mağara, bir in. (...) Gotik sanatın temel ögesi, sivri kemerden çok bu mağara izlenimidir.

Katedraller! O korkutucu ve sevimsiz karanlığın tapınakları.

Ne zaman bir katedrale girsem üşürüm. Çokluk nefes alamayacak gibi olurum. Yıllarca sebebini bilmeden üşüdüm. Hepsinde. Alman, Fransız ve İtalyan katedrallerinde.

Tek istisnası İspanya. Endülüs. Granada’nın katedralleri. Kurtuba’nın. Sevilla’nın.

Şaşırmayınız, Endülüs katedralleri aydınlıktır. Orada başka bir ışık vardır. Hıristiyanlığın tanımadığı bir ışık.

Kölner Dom’a yeni eklenen vitraylar ilk kez bir Alman katedralini ışıtıyor. İstanbul ışıltısı, şimdi Kölner Dom’da, inanmıyorsanız, gidip bakınız.

İslâm dışı kültürlerin ve özellikle Hıristiyan Batı kültürünün insanı ümitsizliğe sevkeden, karanlık, kasvetli, dramatik boşluğunun tam da aksine, İslam mimarisinin “biçim berraklığı”yla ve açık umut verici renkleriyle temayüz ettiğini söyleyen Turgut Cansever’in şu açıklaması, gotik mimarinin özündeki söylemi, bakınız nasıl da ustaca deşifre eder:

Orta Çağlarda Kilise yönetiminin mütehakkim, emredici iktidarının sembolü olan Gotik mimarî, insanı zaptetme ve sürükleme özelliklerine sahipti. Bu, insanın bilinçli ve sorumlu davranışlarının ve hayatın inkârı demekti.

Bu tesbit tamamiyle hakikattir, ve şayet istersek, güneşin battığı topraklarda (Abendland) karanlığın kökenine ışık düşürebileceğimiz çok sayıda tanıklık bulabiliriz.

Meselâ İngiliz felsefeci Edmund Burke’ün (ö. 1797), yüceyi ve yüceliğioluşturan teknikler üzerine karaladığı şu satırlar, sadece Hıristiyan mimarisinin değil, Batı düşünce ve sanatının iktidarın rengi olan karayı ve karanlığı niçin sevdiğini de ortaya koyuyor:

Yüce kavramını uyandırmak üzere tasarlanmış bütün yapılar, iki nedenden dolayı epeyce loş ve kasvetli olmalıdır:

İlk olarak, bizzat karanlığın diğer durumlarda tutkular üzerinde ışıktan çok daha fazla etkisi olduğu tecrübeyle sabittir.

İkinci olarak da, onu doğrudan aşina olduğumuz nesnelerden mümkün olduğunca farklı hâle getirmemiz gerekir. Bu nedenle, bir binaya girdiğinizde açık havadan daha aydınlığa geçemezsiniz; birkaç derecelik daha loş bir yere girmek yalnızca önemsizce bir değişiklik sağlayabilir ama geçişi bütünüyle çarpıcı hâle getirmek için, mümkün olan en fazla aydınlıktan, mimarinin amaçlarına göre mümkün olan en karanlık duruma geçmeniz gerekir.

Katedrallerin, Rodin’e niçin birer mağara ve in hissi verdiğini anlamak, sanırım şimdi biraz daha kolaylaşmış olmalı.

Turgut Cansever, “Batı kültürünün herhangibir döneminde müslüman tevazûuna benzer bir (mimarî) ifade bulmak çok zordur!” der.

Bu mimarî tevazûun insanî anlamını temellendirebilmek maksadıyla, hiç üşenmedim, gidip arşivimden Journal des Débats’nın 30 Mart 1883 tarihli nüshasını çıkardım. Sorbonne’da verdiği L’Islamisme et la Science başlıklı konferansında, Fransız pozitivist Ernest Renan’ın, üstelik baştan aşağıya İslâm’ı ve müslümanları aşağıladığı o tarihi konuşmada ağzından kaçırdığı söz şudur:

Je ne suis jamais entré dans une mosquée sans une vive émotion, le dirai-je, sans un certain regret de n’être pas musulman!(Hiçbir zaman bir Cami’ye güçlü bir coşku hissetmeksizin, hatta itiraf edeyim, müslüman olmadığıma hayıflanmaksızın girmiş değilim.)

İşte binalarımız bu mimarî tevazûun ışığını kaybettiği gün haysiyetini kaybetti.

Boğaz Köprüsü’nü aydınlatmak için seçilen o anlamsız, o iğrenç ışık kompozisyonları kadar bu toprakların ruhuna yabancı ne var İstanbul’un omzunu örten o güzelim mavi şalın üzerinde?

Renklerin de bir dili olduğunu düşünmediği için renk seçmeyi bilmeyen ve gökdelenlerin hayvanî heybetinden rahatsız olmayan danışmanlar bilincinin mânen vaftiz edildiğinden aslâ şüphe etmem.

Danışmanların bilinci, ancak İstanbul’u işgal eden ordunun komutanı Fransız General Franchet d’Esperey’in şehre girerken bindiği beyaz atınki kadar beyaz! Kirli beyaz.

Ey talib, işte sen, işte eserin, işte kudret ve iktidarın!

---

BİR TALİBİN DERS NOTLARI

July 26, 2013, 3:17 pm

≫ Next: SÖZ MEDENİYETİNDEN GÖZ MEDENİYETİNE

≪ Previous: YÜCELİK DUYGUSU ve DİNDARLIK

$

0

0

7 Aralık 2010 - Taksim TZT

Rönesans kavramsallaştırması XIX. yüzyılın ikinci yarısında neşredilen iki kitapla birlikte yaygınlaşmıştır:

1. Jules Michelet, Renaissance (1855)

2. Jacob Burckhardt, Die Kultur der Renaissance in Italien (1860)

Bizim bu derste, kuramını Panofsky’nin kuramıyla karşılaştıracağımız kişi, Heinrich Wölfflin (1864-1945), sanat tarihini bağımsız bir bilim haline getirmeye çalışan ilk nesil kuramcılardan olup Jakob Burckardt’ın talebesidir.

XIX. yüzyılda düşünmek demek, biraz da Hegel’in gölgesinde düşünmek demektir. Hegel’in gölgesinde düşünmek ise, sistemli düşünmek, yani bir sistem dahilinde düşünmek demektir. O devrin düşünürlerinde dünyayı bir bütün içinde, bir kesinlik içinde kavramak, bu kavrayışı ise tutarlı bir sisteme kavuşturmak arzusu baskındı.

Elde edilmesi gereken, Mutlak (Absolute) idi. Unutmamalı, bir yanda güçlü Prusya monarşisi, diğer yanda Hegel idealizmi. Wölfflin işte bu geleneğin çocuğudur.

Şayet bir bilgi kümesi bilim haline getirilecekse, önce o kümenin nesnel koşulları temin edilmelidir. Nesnelliği/kesinliği ne temin eder? Biçimsel ilkeler. Değişmez, sabit kurallar. Relatif ve subjektif olandan kaçmak, absolut ve objektif ölçüler bulmak, işte XIX. yüzyılın en büyük sevdası. Wölfflin’in açıklama modelinde biçimciliğin ağır basması bundandır. Bugünkü anlamıyla özün de, içeriğin de hiçbir değeri yoktur, önemli olan biçimdir, yani biçimsel (formel) ilkeler.

Wölfflin’i kendisiyle karşılaştıracağımız diğer kuramcı Erwin Panofsky (1892- 1968) XX. yüzyıla damgasını vuranlardan. Belki de en belirleyicisi. İkonografive İkonoloji yazısının tarihi 1936 olmakla birlikte Wölfflin’e yönelik ilk eleştiri yazısının tarihi 1915.

Panofsky’nin düşüncelerini geliştirdiği çağ, mutlak’ın peşine düşemeyeceği kadar değişkendir. İki dünya savaşı arasıdır. 1905’te Einstein’ın görelilik teorisi ilan edilmiş, Newton fiziğinin yerini çoktan Kuantum Fiziği almıştır. (Bilimin yönünü tayin eden üç büyük teori: Einstein’ın görelilik ilkesi, Heisenberg’in belirsizlik ilkesi, Gödel’in tamamlanmamışlık ilkesi.)

Wölfflin XVI. yüzyılı klasik, XVII. yüzyılı ise barok dönem olarak tanımlar.

Leonardo (öl.1519), Rafaello (öl.1520), Holbein (öl.1524), Dürer (öl.1528), Cranach (öl.1553) Michelangelo (öl.1564), Tiziano (öl.1576) gibi XVI. yüzyıl ressamları içerisinde Klasik sanatı karakterize eden örnekleri Wölfflin bilhassa Leonardo, Rafael, Dürer, Tiziano’nun tablolarından verir.

Bu arada hemen XVII. yüzyıl ressamlarını da hatırlayalım: Tintoretto (öl.1594), Caravaggio (öl.1610), El Greco (öl.1614), Rubens (öl.1640), Velasquez (öl.1660), Rembrandt (öl.1699).

Barok’un ustaları ise Tintoretto, El Greco, Velasquez, Rubens ve Rembrandt.

Wölfflin’e göre aslında her asrın klasik ve barok dönemleri vardır. Empresyonizm XIX. yüzyılın barokudur. David’lerin, Ingres’lerin XIX. yüzyıl başındaki neo-klasik tutumlarına karşı, burada empresyonizm hatırlanabilir mesela.

Gerçekten de empresyonizm bir tür Barok tepkidir.

Baudelaire’in ayırımıyla, coloristler (renkçiler) desenistlere(çizgicilere) karşı çıkmak zorunda kalmışlardır.

XX. yüzyılın sonunda, tesadüfe bakınız ki bambaşka nedenlere bağlı olarak yine tekrar çizgicilikönem kazanmıştır. (Cezanne’ı takiben Kübistler.)

Wölfflin’e göre, klasik sanatı karakterize eden beş temel ilke şunlardır:

1. Linear(çizgisellik)

2. Fläche(yüzeysellik)

3. GeschollesseneForm(kapalı/tektonik biçim)

4. Vielheit (çoklukta birlik)

5. Clarheit (açıklık)

Buna mukabil Barok sanatı karakterize eden ilkeler ise şunlardır:

1. Malerisch(gölgesellik) [Pitoresk’inAlmanca’daki karşılığı]

2. Tiefe(derinlik)

3. OffeneForm(açık/atektonik biçim)

4. Einheit (birlikte birlik)

5. Unclarheit(kapalılık)

(Bu ilkeler 100’ü aşkın tablo sunumuyla dersler boyunca açıklandı.)

Wölfflin’in Klasik-Barok ayrımı karakteristikler üzerinden yapılan bir ayrımdır. Oysa Klasik sonrası Michelangelo’yla uç veren maniyerizmi “Erken Barok” olarak adlandıran, keza Rokoko’yu da “Barok’un son evresi” olarak gören sanat tarihçileri de vardır.

Maniyerizm için “bir üslûb değil, o bir hava, bir ruhtur” da denir. Başka bir deyişle, maniyerizm biçim (form) de değildir, biçem (style) de.

Michelangelo’nun klasik formları darmadağın eden adam olması dikkatten kaçmamalı!

Wölfflin de hem coğrafyanın, hem de sanatçının mizacının sanatına etkisini ihmal etmiştir, denilemez, sadece belirleyici görmemiştir. Niçin? İki dönemi birbirinden ayırmaya yarayacak en temel ilkeleri sıkı sıkıya tesbit etmek için.

Tasnif ve taksim gerçekte tanımlamanın bir biçimidir. Önemli olan, bir tablonun subjektif özelliklerini paranteze alıp bakan herkesin üzerinde ittifak edeceği objektif belirtileri sınıflamaktır.

Wölfflin biçimcidir. Ona göre esas olan formdur, biçimdir. İçerik değil. Başka bir deyişle öz, içerikte değil, biçimde aranıp bulunacak şeydir.

Rönesans döneminde, Ortaçağın tam da aksine, Meryem Meryem olarak, Zeus Zeus olarak çizilir. Böylelikle bu dönemde biçim-içerik birleşir, yani formlar kendilerine özgü içeriklerini bulurlar. (Önceden Hıristiyanlık Grek ve Roma formlarına dinî içerik kazandırmıştı.)

Wölfflin’in ilkeleri objektiflik iddiası taşıdığından sanat eserindeki subjektif unsurları dışarıda bırakmaya özen gösterir. Örneğin Caravaggio’nun veya Van Gogh’un kişisel öyküleri eserleriyle, üsluplarıyla doğrudan bağlantılıdır, ama bu Wölfflin’i birinci dereceden alâkadar etmeyecektir.

* * *

1915’te Panofsky Wölfflin’in biçimciliğine itiraz etti. 1936’da doğrudan biçim kadar içeriğin de önemini savundu.

İçerik nedir? Panofsky’ye göre, içerik, sanat eserinin ifşa ettiği ve fakat afişe etmediği şeydir (... as that which a work betrays but does not parade).

Wölfflin biçimciliği Hegel idealizmine yaslanıyordu. Daha tümdengelimciydi. Aksiyomları artarda sırala ve bütünü açıkla. Başka bir deyişle bütünü ilkelere göre yeniden inşa et.

Panofsky Viyanalı bir yahudidir. II. Dünya Savaşı sırasında Amerika’ya göç etmiştir. Kendisini hümanist olarak tanımlar, ve sürekli hümanist metinlere atıf yapmaktan hoşlanırdı. Arkadaşlarına söylediği şu söz meşhurdur: 

Gereksiz bilginin kıymetini bilin!

Markist jargonda biçim-içerik ayrımı yaygın olarak kullanılır. Biçim, doğası gereği, olumsuzdur. Çünkü zihinseldir. (İdealizm)

Buna mukabil içerik daha maddî, daha somut, dış dünyayla irtibatı daha belirgindir. (Realizm)

Biçim’in yaşama uzaklığı belirgindir. Duygulara.

İkonoloji ve İkonografi

Önümüzde üçlü bir sistem var:

1. Ön-İkonografi(Tanımlama)

2. İkonografi(Çözümleme)

3. İkonoloji(Yorumlama)

Burada grafive loji eklerinin anlamına dikkat. Meselâ etnografi ile etnoloji.

Grafi yazı demektir, şekli temsil eder. Pornografi’ningrafisi iyi bir örnektir. (Ya da: geografia)

Loji ise logos’tan gelir, tıpkı logik(mantık, akıl) gibi. Loji’nin grafi’ye nisbetle tasvirden çok tahlilî bir karakter ihtiva ettiği açıktır. Bu nedenle ilk iki aşama (ön-ikonografi ve ikonografi) fenomenal, son aşama (ikonoloji) ise essentialdir.

Fenomenal olan biçime, essential olan ise içerike karşılık gelmektedir.

Biçim

Ön-İkonografi

İkonografi

İçerik/Öz

İkonoloji

Başka bir deyişle,

İkonografi = biçim (fenomenal)

İkonoloji = içerik (essential)

Ön-ikonografik tanımlamanın konusu ikiye ayrılır:

a) Factual meaning(olgusal anlam)

b) Ekspressional meaning(ifadesel)

Bir olguya baktığımızda ışığı, rengi, hacmi algılarız. Hususi bir eğitim almanın gereği yoktur. Bireysel tecrübe yeterlidir. Sözgelimi gördüğümüz bir figürün erkek veya kadın olduğunu tanımlamamız factual (olgusal), o suretin güzel, sevimli, hırçın, cadaloz olduğunu hissetmemiz ise expressional(ifadesel) bir nitelik taşır.

Olgusal ve ifadesel tanımlama için kişisel tecrübe yeterlidir. Hissedilen şey expressionalolandır.

Tablodaki çiçeğin gül, lâle, menekşe, vs. ne olduğunu bilmek factual, ne hissettirdiğini bilmek expressionaldir. Ya da şöyle: duyular = factual, duygular = expressional.

Pre-ikonografik tanımlama: bilgiççe.

İkonografik çözümleme: bilgince.

İkonolojik yorumlama: bilgece.

İlk aşama olan ön-ikonografik tanımlamalardan sonra, ikonografik çözümleme gelir. Conventionalmeaning.

Yani uzlaşımsal anlam. İşte burası kişisel tecrübenin sona erdiği yerdir. Eğitimden geçmenin, tarihsel bilgiyi özümsemenin gerektiği yer.

Bir tablo tasavvur ediniz:

Yüz hatları gerilmiş, çatık kaşlı bir kadın, elinde bir kılıç, önündeki tepside ise gövdesinden koparılmış bir insan kellesi.

Bu açıklamalar ön-ikonografik niteliktedir. Olgusal ve ifadesel.

Kimdir bu kadın?

Kılıca ve kelleye bakılırsa Yudit.

Tepsiye ve kelleye bakılırsa Salome.

Salome olamaz, çünkü Hz. Yahya’nın başını başkaları kestiği ve kendisine tepsi içinde sunulduğu için kılıcın resmedilmesine gerek yoktu.

Yudit olması da ilk bakışta şüpheli, çünkü Holofern’in başını bizzat kendi kılıcıyla kestiyse de onu bir tepsiye koymadı.

Ayrıntılı araştırmalardan sonra bu tablonun Yudit’i betimlediği kesinleşiyor.

Nasıl?

Sanat tarihi bilgisiyle.

1. Ön-İkonografi:

Bir adam şapka çıkarıyor. (Factual)

İyi niyetli. Selam veriyor. (Expressional)

2. İkonografi:

Şapka çıkarmak, Ortaçağ’da şövalyelerin geleneksel davranışının uzantısı. “Emniyettesin, benden sana bir zarar gelmez” anlamını taşır. (Conventional)

Bir Çinli böyle bir tabloyu görse, bu anlamı çıkaramaz. Kendi kültüründe karşılığı olmadığı için.

Şapka çıkarmanın kökenindeki anlamlar uzlaşımsal’dır. Eskilerin tabiriyle bir muvazaamahsulüdür. Bu muvazaa (toplumsal uzlaşım/uylaşım) bilinemezse tablo yorumlanamaz.

Doğuştan bu bilgilere vakıf olunamaz, bu yüzden sanat tarihi okumak, uylaşımsal anlamları öğrenmek gerekir, kişisel yetenek yetmez.

Panofsky’ye göre nedir bunlar?

Sırasıyla: imgeler, öyküler, allegoriler.

Ön-İkonografik tanımlamanın malzemesi sanatsal motifler, İkonografik çözümlemenin malzemesi imgeler, öyküler, allegoriler, İkonolojik yorumlamanın malzemesi ise sembollerdir.

Panofsky, her aşamada yapılacak hataları düzeltmek için bazı ilkeler de sunar. Başvurulması gereken kaynaklar:

1. Tanımlama aşamasındaki hataları düzeltmek için stillerin tarihi

2. Çözümleme aşamasındaki hataları düzeltmek için tiplerin tarihi

3. Yorumlama aşamasındaki hataları düzeltmek için sembollerin tarihi

3. İkonolojik Yorumlama

Bu son aşama özseldir. Çünkü içerikle ilgilidir. İçerikle, yaniiçsel anlamla. İçsel anlamın yorumu fenomenal değil, essentialdır. Kabuktan sıyrılıp özle ilgilenmektir.

Gerçekte biçim-içerik tartışması burada başlar.

İkonografi = Biçim (fenomenal)

İkonoloji = İçerik (essential)

Biçim-İçerik ayrımının kökü Aristotelesçi madde-sûret ayrımına kadar gider. Ancak burada içerik yanlış olarak Aristotelesçi madde-suretkarşıtlığına indirgenmemelidir. (Materie-Form)

* * *

Erotik olan göstermek istediğini göstermez ama sezdirir. Pornografik olan ise göstermek istediğini apaçık gösterir. Gösterdiği, göstermek istediğidir. Hakikatsiz tezahürdür. Ve bu yüzden de sanat değildir. Sanatın özünde dolayım vardır. Dolaylı anlatım.

İşaret eder, îma eder, sezdirir ama gözünün içine sokmaz.

Adı üstünde sanat temsildir. Gerçeğin kendisi değil, vekilidir. (Mimesis)

* * *

Hatırlanacak olursa içerik’in tanımı şöyleydi: Sanat eserinin ifşa ettiği ve fakat afişe etmediği şey.

İfşa ediyor, yani söyleyeceğini aslında söylüyor, ama doğrudan afişe etmiyor. Keşfedilmeyi, çözümlenmeyi, yorumlanmayı, açıklanmayı bekliyor.

Bu nedenle Panofsky’ye göre, içerik konusundaki hatalar ancak “sembolik formların bilgisi”yle düzeltilebilir.

* * *

Şimdi Panofsky’nin ne yapmaya çalıştığını, neyi eleştirip kimlerin mesaisine dudak büktüğünü anlamaya çalışalım:

Karşısına aldığı yorum otoriteleri akademisyenler... Tanımlamanın ve çözümlemenin sözde objektif kurallarını yerine getirmekle sanat eseri hakkında son sözü söylediklerine inananlar...

Bir sürü ayrıntıyı ezberlemek tek başına kişiye yorumlama gücü kazandırmaz. Akademik detaycılık, ancak fenomen hakkında konuşmaya yarar. Malumatla tasvir yapılır, hatta tahlil yapılır ama tefsir yapılmaz.

Öz içerikte kendini gizler. Sormak gerekir sanatçı ne demeye çalışıyor diye?

Sanatçının kişisel özelliklerini, psikolojisini, mizacını bilmek gerekir. Bir de dünyagörüşünü.

İkonografi için gayret, ikonoloji içinse sezgigerekiyor. Sezgi yoksa, ayrıntıların bilgisiyle şişinmek hiçbir işe yaramaz. Özü çıkarmayı bilmeli.

Öze gelinmez ve kabukta kalınırsa, sanat eseri yorumlanmış olmaz.

Yorum gücü sezgiseldir. Yani terkib kabiliyeti gerektirir, çözümleyici değil, (farklı alanlardaki bilgileri) biraraya getiricidir.

Kupkuru bir ruhla yorum yapılamaz. Dinî hassasiyet yok, duygusal incelikler yok, felsefi vukufiyet eksik, sanatçının ve sanat eserinin içinden çıktığı ortama nüfuz yok. Böyle devrin iktisadından, siyasetinden, biliminden habersiz bir biçimde yorum sezgisi gelişmez.

Yorumlananın da, yorumcunun da dünyagörüşü önemli.

Bir dindar, Courbet’nin L’Origine du Monde (1866) tablosunu nasıl yorumlayacak? Müstehcene nasıl yaklaşacak?

Sanatçının ve yorumcunun dünyagörüşleri arasındaki mesafe yorum sezgisini zayıflatır, empatiyi köreltir.

Yorum subjektiftir. Özün bilgisi nesnel paylaşım olanaklarını tahrib eder. İster istemez.

Wölfflin bu kadarına tahammül edemezdi: Sanatçı ne demek istiyor? Bu sorunun cevabı onun beklentileriyle örtüşmüyordu. O kendince XIX. yüzyılın ruhuna uygun olarak daha yüksek bireşimlerin, daha derin ilkelerin peşindeydi.

Sanat eserini yorumlarken sanatçının farklı alanlardaki bilgisi ve ilgileri çok önemli. Katmanlı anlamları çözebilmesi için.

Panofsky’ye göre bir yerden sonra sanatçının da ne demek istediğinin bir önemi yoktur. Çünkü sanatçı, farkında olmaksızın, kendi asrının dünya-görüşünü aktarır, ve o pekâlâ bunun farkında da olmayabilir.

Sanat eserinde verilmek istenen anlamların hepsi sanatçının tekelinde değildir.

Wagner’e ne demeye çalıştığı sorulduğunda şu cevabı vermiş:

Bir yandan yaratırken, öte yandan açıklayamam!

Postmodern yaklaşımda yazarın ve sanatçının ölümü gerçekleşmiştir. Okur (ve seyirci) metin hakkında en az yaratıcısı kadar söz sahibidir. Artık geçerli olan yorumun öznelliği ve çokluğudur..

Bir sanat eserine yönelik bütün yorumların hepsi aynı anda doğru olabilir mi?

Yazılı metinlerle sanat metinlerinin yorumu aynı ilkelerden mi hareket eder?

Kutsal metnin, şiirin, romanın, temelinde kelime var, dil var, uylaşım var (conventional meaning), oysa plastik sanatlarda öyle mi? Resimde, heykelde, mimaride?

Ve pek tabii ki müzikte? (Umberto Eco, müziği, resmi, heykeli açık yapıt olarak adlandırır ve yorum serbesttir der. Çünkü yorumu doğrulayacak nesnel ölçütlerin olmadığına inanır.)

XIX. yüzyılda, sanat tarihçiliğine (bir bilim dalı olarak) objektif kriterler bulmak çağın isteği idi, çağın ruhunun gereğiydi. XX. yüzyılda da Panofsky’de bu ilkeler daha subjektif bir mahiyet taşıyor, aynen çağın gerektirdiği şekilde.

Postmodernist tutum yorumun kesinliğini değil, öznelliğini ve çokluğunuesas aldı.

Yapıbozumculuk (deconstruction) açısından hiçbir yorumun meşruiyeti yoktur. Daha doğrusu her yorum aynı derecede geçerlidir. Yorumcu ile sanatçı arasında öncelik hakkı(jus primae noctis) yoktur. Kimse masaya el koyamaz.

Gadamer’e göre, yorumlama esnasında önyargılarından vazgeçmen gerekmez. Ancak yine de bir sanat eserini yorumlamak için dünyagörüşümüz bize sınırlarını zorlama iznini vermek mecburiyetinde. Üzerindeki baskılara göğüs geremezsen nasıl empati kurabilirsin, tasalluttan uzaklaşmadıkça nasıl yorumlayabilirsin?

Gadamer aynı zamanda şöyle derdi:

Önyargı anlamanın koşuludur.

Toplumsal çarpıklıkları telafi etmek için toplumdan bir şey beklenmez.

Yorumcunun kendi irfan düzeyi (sezgisi) önemli. Kendini tadil ve tamir edebilmeli. Tadilatı bizzat kendisi yapmalı. Karşındaki dünya ile irtibat kurabilmek için, o dünyayı değiştiremeyeceğine göre, önce kendinde ayarlamalar yapabilmelisin.

Yorumlama sanat eserine müdahale etmekle kalmaz, yorumcunun bizzat kendisinin kendisine müdahale etmesi de gerekir.

Yorumcu irfanını derinleştirdikçe yorumlarının isabet değeri artar. Perdeler kalkmadıkça bir sanat eseri hakkıyla yorumlanamaz. (Kendini yorumlamayı bilmeyen başkasını nasıl yorumlasın?)

Nokta-yı nazar bakışaçısı demek. İşte ayarı bu noktada yapmak lâzım. Oradan da, buradan da bakmayı öğrenmek lâzım.

İçeriğin bilgisi subjektiftir. Objektif öz olmaz.

Sanatçının dünyasıyla sağlıklı irtibat kurabilmek için yorumcunun önce kendi dünyasını tamir ve tadil etmesi gerekir. Bu teşebbüs ise onun tüm yaşamını etkileyecektir. Çünkü iç-dünyada tasallutlardan kurtulmanın ve duvarları yıkmanın dış-dünyada ödenmesi gerekli bir maliyeti vardır.

Kendi ruhunda düzenleme ve düzeltme yapamayan yüksek sanat eserlerini yorumlayamaz.

Büyük sanatçılar kendi zamanlarının ötesine, ilerisine geçmeyi başarabilenlerdir. Bunun bedeli ise ya erken ölümdür, ya çıldırmak. Kendi döneminin genel geçer anlamları dışında yeni anlamlar görebilen kişi gerçek sanatçıdır. Kassandra hatırlanmalı. Kehanet tanrıçası. Önceden görür ama bir şey yapamaz. Çıldırır bu yüzden.

Mevlana’yı anlamak için Farsça bilmen yetmez, önce adam olman gerek.

Aleksandre Koyré ne güzel demiş, değil mi?

Platon ve Aristo’yu anlamak için Yunanca bilmek yetmez, felsefe de bilmek gerek!

Enginleri görebilmek için zirvelere tırmanmayı göze almalısın! Ancak zirveyi görmek istiyorsan bu sefer zahmet edip dağın eteklerine yönelmelisin. Çünkü dağların zirveleri en ulu biçimde eteklerinden görülür.

Yüce’yi, yüceleri mi anlamak istiyorsun, o halde toprağa secde et!

Düşüncenin ve sanatın toprağına.

Hz. İnsan’a.

SÖZ MEDENİYETİNDEN GÖZ MEDENİYETİNE

July 27, 2013, 6:33 am

≫ Next: QUO VADİS?

≪ Previous: BİR TALİBİN DERS NOTLARI

$

0

0

10 Ocak 2010

Biblia Pauperum.

Yani yoksulların kitab-ı mukaddesi. Okumaktan mahrum olanların, ümmîlerin, görmeye ihtiyacı olanların.

Harfler okuma-yazma bilenler için neyse, resimler de okuma-yazma bilmeyenler için aynı şeydir.

VI. yüzyılda böyle söyler Papa Gregorius Magnus (540-604).

Yani İslâm’ın ortaya çıkışından önce. Böylelikle Kitab-ı Mukaddes kıssaları resm u tasvir edilmeye başlanır. Hıristiyanlık bilincini neredeyse tümüyle görselleştirmekmümkün hâle gelir.

Niçin?

Okuyaraköğrenmekten mahrum olan halkın bakaraköğrenmesi için. Lâkin harfleraracılığıyla değil, resim ve tasvirler aracılığıyla. İkonalar yardımıyla.

Anlamak için değil sadece, ibadetetmek için de.

Batılı bilincin görselliğe yatkınlığının temelinde, Greko-Romen tecrübesinin yanısıra, plastik sanatları ve sanatçıları asırlarca himaye eden Kilise’nin etkisi ve katkısı da inkâr olunamaz.

Batı kültürü, özü itibariyle görseldir. Eşyayı doğrudan gözle kavramaya hem yatkındır, hem de alışkındır.

Batı Hıristiyanlığı en nihayet Greko-Romen geleneğin takipçisidir. İster istemez Arileşmiştir. Mirasçısı olduğu uygarlıkla belki ideolojik olarak çatışmış ama sonunda onu kültürel olarak içselleştirmiştir. Sarı saçlı, mavi gözlü bir İsa artık herkesin gözü önündedir. Yanında. Evinde.

Peki Doğu’nun, bilhassa müslüman ve yahudi tecrübesinin gözle ve görsellikle ilişkisi nedir?

Sami bilincinin hafızasında görsellik, herşeyden önce dolayımsızlık demektir. Dolayımsızlık, yani eşyayla/dünyayla doğrudan doğruya temas! Avuçlamak!

Gerek yahudi, gerekse müslüman bilinci görsellikte hep bir teşhir yönü görmüş, bu yüzden de hakikati bilme ve anlama sürecinde dolayımı tercih etmiştir. Kulağı yani. İşitselliği. Görerek bilmek yerine, duyarak bilmeyi.

Hakikat ile talibi arasında her zaman belirli bir mesafenin bulunmasını arzu etmiş ve görmekte/görsellikte hep bir avuçlama hevesi sezdiğinden, görmenin dolayımsızlığına karşı, işitmenin dolayımını tercih etmiştir.

Avuçlamayacaksın ve fakat dokunabilirsin. Sadece değebilirsin.

İslâm medeniyeti, bu yüzden, görme merkezli değil, işitme merkezlidir; üstelik birçok alim kitaplarında uzun uzun görmenin işitmeden daha üstün olduğunu belirtmiş olmalarına rağmen. Sözgelimi İbn Kuteybe (öl. 889) daha IX. yüzyılda görme’nin işitmeden üstün olduğunu savunmuş ve kendince deliller öne sürmüştür.

Keza XI. yüzyılda yine bir başka alim, Abdulkahir Bağdadi (öl. 1037), ilginç biçimde Kelamcıların görmeyi işitmeden üstün tuttuklarını, buna mukabil Felsefecilerin ise işitmenin görmeden üstün olduğu görüşünü savunduklarına değinmiştir. XII-XIII. yüzyıllarda da bu tartışmanın bütün hızıyla sürdüğü eldeki metinlerden anlaşılmaktadır, hem de Kur’an tefsirlerinde. Nitekim Fahreddin Razi (öl. 1209) işitmenin mi, görmenin mi üstün olduğu tartışmalarına ilişkin olarak ünlü tefsiri Mefatih’ul-Gaybda tarafların delillerini ayrıntılarıyla kaydetmekten kaçınmamıştır.

Kınalızade Ali Çelebi (öl. 1571) bile Ahlak-ı Alâî adlı eserinde bir fırsat düşürüp gayet sakin sanatçıların duvar sayfalarına nakşettikleri at resimlerine delil sadedinde atıf yapmakta hiçbir beis görmez:

Nakkaş dîvarda suret-i feresi bu vechile nakşettiği nefs'ul-emr ve haricde feres ol surette olduğundandır. Na ân ki feres haricde ol suret üzere sahife-i dîvarda bu vech üzere münakkaş olduğundan ola, hâşâ ve kellâ!

Hal böyleyken, özelde İslam, genelde Doğu söze sadakatinden asla vazgeçmemiş, kurulan yeni şehirlerin hiçbiri bozkırlardan ve çöllerden akıp duran yüzbinlerin şiire ve müziğe olan düşkünlüğünü değiştirmeyi başaramamıştır.

Mevsimlere göre biteviye yer değiştiren zaman-merkezli topluluklarda şiir ve müziğin, bulundukları yerden kıpırdamayan mekan-merkezli (yerleşik) toplumlarda ise plastik sanatların gelişmesi kaçınılmazdı. Kulağın kavrayışı için topluluk olmak yeterliyken, gözün kavrayışı için bu toplulukların muhtem bir topluma da dönüşmesi gerekiyordu.

Bugün kültürümüzde plastik sanatların kavranışında hâlâ bir sorun varsa, bunun temel nedeni, Doğulu toplumların hâlâ görsellikten ziyade işitselliğe yatkınlıklarını muhafaza ediyor olmalarıdır. İslam, sadece zaten varolagelen bu duyarlılığa yeni biçimler kazandırmıştır. Lakin esas olan hep Kelâm’dı, Kelâmullah! Söz yani. Dil. Kelime.

René Guénon meselenin özüne dokunan nadir düşünürlerdendir:

Mais il y a ceci de remarquable, que parmi les facultés sensibles, la vue a un rapport direct avec l’espace, et l’ouïe avec le temps: les éléments du symbole visuel s’expriment en simultanéité, ceux du symbole sonore en succession.

[Fakat burada şunu belirtmek gerekir ki gözün görmesinin mekanla, kulağın işitmesinin ise zamanla doğrudan bir bağlantısı vardır. Şöyle ki: Görsel sembolün öğeleri aynı zamanda ifade edilirken, sesli sembolün öğeleri art arda ifade edilir.]

Guénon’dan hareketle analizin alanını biraz genişletmek ve özü kavramak için bir adım daha atmak yeterlidir sanırım:

Ainsi, les sédentaires créent les arts plastiques (architecture, sculpture, peinture), c’est-à-dire les arts des formes qui se déploient dans l’espace; les nomades créent les arts phonétiques (musique, poésie), c’est-à-dire les arts des formes qui se déroulent dans le temps.

[Böylece yerleşik toplumlar plastik sanatları (mimarlık, heykeltraşlık, resim), yani mekan içinde açılan şekillerin sanatlarını doğurmuşlardır; göçebeler ise, sesle ilgili (fonetik) sanatları (müzik ve şiir), yani zaman içinde akıp giden şekillerin sanatlarını doğurmuşlardır.]

Müslüman bilinci duygu ve düşüncelerini, şekiller aracılığıyla değil, sırf bu nedenle kelimeler aracılığıyla ifade etti asırlar boyunca. Tezhib ve minyatürü usulca bir kenara bırakırsak, görselliği en çok harflerin tersim ve tasviriyle sınırladı. Hat sanatıyla. Kaligrafiyle. Duygu ve düşüncelerini dilegetirdi, ve fakat göze getirmekten kaçındı.

Müslüman bilincinin şiir yeteneği tartışılabilir mi? Doğulu bilincin şiiriyeti? Aslâ! Herhangibir kibir iması olmadan söylenirse, şiirin yurdu, doğu topraklarıdır. Bütünüyle Şark!

Manzum ve mevzun (ölçülü) düşünmeyi dünyaya öğreten bir medeniyetin çocuklarıyız. Şiirle düşünürüz. Düşünceyi duyguların üstüne yerleştirmeyi bildiğimiz gibi, duygularımızı da düşüncelerimize taşıtabiliriz.

Dil düşkünüdür Şark zekâsı. Dolayımı sever, sırrı, gizemi, örtük olanı. Teşhir etmek Şark’ın eşyayı kavrama tarzına yabancıdır. Kadınları bile soyarak değil, örterek yüceltiriz. Dolayıma başvurmaktan hoşlanırız. Saklamaktan. Muammadan. Tanrımızı bile görmeyi değil, ona yaklaşmayı önemseriz. Avuçlamayı değil, sadece değmeyi. Dokunmayı. En çok, göz ucuyla bakmayı. Şehlâ-nigâhı.

Aslında geçmiş zaman kipiyle yazmalıydım tesbitlerimi. Yazmadım. Çünkü hâlâ büyük ölçüde aynı bilincin taşıyıcıları olduğumuza inanıyorum. Ne Tanzimat, ne Meşrutiyet, ne de Cumhuriyet devri bu bilinç yapısını değiştirebildi. Değiştiremezdi de zaten. Dinci veya dinsiz, bu ülkenin bütün haylaz çocukları şiiriyet ehlidir! Görselliğe değil, işitselliğe yatkın bir tabiatları vardır. Gizeme, sırra, esrara. Sanatçısı pek yoktur bu yüzden, ama şairi vardır. Edebiyatçısı. Hikayecisi. Kıssacısı.

Sanat (Art/Kunst) ve Edebiyat(Literatur) ayrımını yaparken bile hep elleri, dilleri dolaşır bizimkilerin, aradaki farkı kavramakta beceriksiz davranırlar; sanatçı (artist) diye tanıttıklarının en nihayet ya şair, ya hikâyeci veya romancı olduklarını unuturlar.

Peki sinema sanatı? Türk Sineması? Bir anlamı var mı bilmiyorum ama meselâ Müslüman Sineması? Sözgelimi Çağrı filmi, dindar bilincin değil, gerçekte Greko-Roman tecrübesinin çocuğu olan Batılı modern bilincin ürünüdür. Olması gereken de buydu zaten. (Çağrı teknik bakımdan daha Batılı, daha modern olduğu için başarılıdır; dinen daha hassas olduğu için değil!)

İslâm dünyası plastik sanatlar konusunda onüç-ondört asırlık bir gecikmeyle de olsa henüz irtibat kurmuşken başka ne yapılacaktı yani?

Müslüman bilincin daha uzun bir süre gözle ve görsellikle ilişkilerinde sorun yaşaması kaçınılmazdır. Görmeyi ve göstermeyi öğrenmek zaman alır. Asırlık alışkanlıklardan sıyrılmak ve/veya yerleşmiş hassalarla hesaplaşıp onları eğitmek pek o kadar kolay değildir. Çölün ve bozkırın bilince kazıdığı alışkanlıklarından.

Sinema, edebiyat ile sanatı en yüksek düzeyde birleştirebildiği ölçüde bir sanathaline gelebildi. Yani görsellik ile işitselliği. Bu yüzden gerçek anlamıyla en modern sanattır sinema.

Biraz durup düşünmeli, Nuri Bilge Ceylan’ın filmleri niçin Batı’da takdir görüyor da Türkiye’de sıkıcı bulunuyor? O filmler görsellik kalitesiyle Batılı bilinci ne kadar etkiliyorsa, halkımızı da (ne yazık ki) o denli sıkıyor ve bayıyor. Ceylan’ın filmlerinde edebiyatın/hikâyenin/anlatının kokusu bile yok ama saf görsellik var. Diyalogları ne kadar berbatsa, görüntüleri de o denli etkileyici! Ceylan, muradını gözüyle anlatıyor, diliyle değil. Bu nedenle kulağa değil, öncelikle göze hitab ediyor. Batılı bilinç de o ödülleri Ceylan’ın hikâyesine değil, sanatınaveriyor. Görsellikteki maharetine. Kamerasının gücüne. Kadrajının yetkinliğine.

Keza Cem Yılmaz, filmlerinde kendince görsel harikalar yaratmaya çalışıyor, yapımcıları da kesenin ağzını açtıkça açıyorlar. Komedyen, maksat sanat olsun abiler diyor. Bu çabalar karşısında halk ne diyor? Görsel tekniklere karnımız tok, biz hikâye isteriz, gülmek isteriz, diyerek o görsellik numaralarını umursamıyor bile. Halkın gözünü çok meşgul edersen, anlattığın hikâyeye pek kulak ver(e)mez. Oysa stand-up’lar öyle mi? Yeter ki konuş! Herkes dikkatle dinler seni! Dinler ve güler. Gösterme, dikkati dağıtma, sadece anlat!

Recep İvedik filmleri neden gişe rekorları kırıyor sanıyorsunuz? Göstermiyor, sadece anlatıyor. Tuluât yapıyor ve saçmalıyor. Halk da dinliyor. Hepsi o kadar!

Pek hatırlayan çıkar mı bilmem, İran İslâm Devrimi’nden kısa bir sonra ülkemizde bir Kur’an-ı Musavver meselesi başgöstermişti. 80’li yılların başında.

Resimli Kur’an olur mu olmaz mı tartışması! O zaman, zinhar haramdır denilerek büyük bir yaygara koparılmıştı. Peki şimdi, otuz yıl sonra? Kur’an-ı Musavver olur mu? Meselâ bir Resimli Meâl? Caiz midir? Biblia Pauperuma cevaz var mı bizim topraklarımızda?

Dindar bilincin bu sorulara yanıt vermekten kaçınmayacağını, ciddiyetle bir karşılık vereceğini sanıyorsanız, aldanıyorsunuz demektir. Susacaktır. Çünkü kendisinden yanıtı istenen soruları bile anlamakta güçlük çekecektir. İnsanlar gibi toplumlar da kendi zaafları üzerine konuşmadan onlardan kurtulmak isterler. Kendileriyle yüzleşmeden. Kusurları, başkalarınca dile getirilmeksizin kendiliğinden yok olsun isterler. Mümkünse yardım almadan. Oysa bu soru(n)lara hakettikleri önem verilebilseydi, belki de ilk defa kendimiz hakkında kendimiz konuşmaya başlayabilirdik. Yüzleşebilseydik, ilk defa kendimizle kendi isteğimizle yüzleşmiş olacaktık.

Batılı bilinç ile Doğulu bilinç arasındaki ayrımın en keskin tarafını pekala biz kendimiz görebiliriz.

Kelime ve hayalin soyutluğundan şekil ve suretin somutluğuna. Dinlemek yerine artık görmek, en azından görerek dinlemek!

Dindar bilinç resmin ve heykelin olduğu mekanda namaz kılabilir mi? Putperestlik korkusu hissetmeksizin bir heykeli temaşa edebilir mi? (Soruları arttırmaya gerek var mı, tartışmanın başlangıcı için bu kadarı yetmeli.)

Ne dersin ey talib, inanmanın maliyetini üstlenmeye hazır mısın?

Hazırım diyorsan, çaren yok, dinlemekkadar görmeyi deöğrenmeye mecbursun!

Kendine kendi aynanda bakmaya mahkumsun!

Kırmadan önce kalemimi, kulak ver sözüme ey talib, bu mahkemede sen hem hakim hem mahkumsun!

QUO VADİS?

August 9, 2013, 8:23 am

≫ Next: BİR DAĞA TIRMANIŞIN ÖYKÜSÜ

≪ Previous: SÖZ MEDENİYETİNDEN GÖZ MEDENİYETİNE

$

0

0

20 Şubat 2010

— Quo vadis, Domini?

Yakalanacağını anlayınca Roma’dan kaçan havarî Petrus’un yolda giderken kendisiyle karşılaştığı Efendisi İsa’ya merak ve heyecan içinde sorduğu sorudur bu!

— Efendim, nereye gidiyorsunuz?

Hz. İsa’nın bakışlarında incinmişlik, sesindeyse sitem dolu bir hüzün vardır:

— Roma’ya!

Gözleri faltaşı gibi açılmış bir hâlde “Niçin?” diye sorar Petrus, şaşkın şaşkın...

İsa, o mağrur, o mazlum bakışlarını vakarla yere indirir ve dudağının kenarına ilişen acı bir tebessümün eşliğinde şöyle der:

— İkinci kez çarmıha gerilmek için!

İncinmiş bir sevgilinin, âşıkına en kahredici cilvesi, her hâlde, ona sadakatinden kuşkulandığı îmasında bulunmasıdır.

İki sevgili arasında —tarihin nadiren tanık olacağı— en iç acıtıcı sahnelerden biridir bu! Hissedildiğini gösterecek tek alâmet ise iki damla gözyaşı!

Petrus işareti almıştır. Ağlayarak Roma’ya geri döner ve yakalanır ve çarmıha gerilir. Üstelik başaşağı.

Kurban göğün nazarına sunulmuştur ya, artık kuzularının uğruna Efendi’nin kendisini ikinci kez feda etmesine gerek kalmamıştır.

Baki olan, sadece aşka hürmet ve sadakattir.

* * *

Aziz Petrus’un çarmıha gerilişi, birçok sanatçı (msl. Massacio, Michelangelo, Caravaggio, Guido Reni, Giordano) tarafından farklı ayrıntılar öne çıkarılarak resm ve tasvir edilmiştir.

Bu sanatçılar arasında, belki de sanat tarihinin en huysuz, en kavgacı, en serserî ressamı olan Caravaggio’nun isminin altına bir mim koyalım.

Koyalım, çünkü —kendisine “câni ressam” bile denilmiş bulunan— Caravaggio’nun bu şah-eseri tek kelimeyle bir istisnadır, bir şahikadır.

Petrus’u resmederken ulaştığı zirveye bugüne kadar yüz sürebilmiş bir başka sanatçı var mıdır, hakikaten, hatırlamakta güçlük çekiyorum.

Eleştirmenler birbirinden farklı beğeni ölçütleri kullanırlar Caravaggio’nun mezkur eserini yorumlarken. Oysa biz burada muhtelif eleştiri teknikleriyle vakit kaybetmeyeceğiz ve sadece birkaç ayrıntıya dikkat çekmekle yetineceğiz.

Önce, Aziz Petrus’un —bazılarına göre, Efendisine hürmeten!— çarmıha başaşağı gerildiğini hatırlayacağız.

Sonra, dikkatlice şehîdimizin çehresine bakacağız. O yaşlı yüzdeki teslimiyete. Sabırla mermere hâkedilmişcesine yüz çizgilerinden yansıyan o izzet ve vakara. “Hadi şu işi bir an önce bitirin de sevgiliye kavuşayım!” der gibi bakınan inançlı gözlerin derinliğine. O derinliklerden ışıyan tevekkül ve sükûnete.

Zahmet edip resme atf-ı nazar eyleyen her talibin, ancak sadakatini isbat eden âşıklarda rastlanabilecek o müsterih yüze odaklanmaktan başka yapabileceği pek bir şey yoktur.

Bu eser, mâtem hâlindeki zayıf yürekleri ısıran kara bir ağıt değil! Yasını tutacakların yaralı gönüllerine ürperti düşürecek mutaassıb bir tebliğ gösterisi ise hiç değil!

— Quo vadis, Domini?

Bakışları o çehreyle meşgul olanın kulağında çınlayacak olan da hep bu ifadedir.

— Efendim, nereye gidiyorsunuz?

Dikkat ettiniz mi bilemiyorum ama menkıbede Hz. İsa’nın cevabına mukabil Petrus’tan sadır olan sözlü bir karşılık kaydedilmemiştir.

Caravaggio, Petrus’un sükûtunu, âdeta çehresindeki teslimiyet ve tevekkülle seslendirmiştir.

[Aslında, “gördüğüm, sevgilinin yanına gideceğini bilen bir âşıkın umarsızlığı” da  diyebilirdim.]

Bil ki ey talib, âşıkın hâlinde gaflet olmaz! Başka bir deyişle, âşık aslâ gafil olmaz!

Aşk vadisinde yapılmış ve yapılacak olan en küçük hatanın hükmü daha baştan bellidir: ihanet!

Sadakatin zıddı yani.

Aşık hata yaparsa, yani gözlerini kapar ve bir anlığına bile uyursa, aşka ihanet etmiş olur. Yani hesap ederse, yani akleder ve düşünürse...

Akıldan yardım almaksızın hiçbir hain ihanet edemez! Aşık ise akıldan özgür olandır; aklı terketmiş bulunandır. Hesap kitap nedir bilmez o! Bilmeye başladığı an, aşk libasından soyunmaya başlamış demektir. Aşıklar aldanırlar belki ama asla aldatmayı beceremezler.

L’homme est né libre, et partout il est dans les fers. 

(İnsan özgür doğar, ve fakat her yerde zincirleriyle yaşar.)

Jean-Jacques Rousseau’nun ünlü eseri "Du Contrat Social" (Toplumsal Sözleşme) işbu cümleyle başlar.

Ey talib, ben de diyorum ki, zincire vurulmayı göze almazsan aslâ Tanrı’ya inanamazsın.

Aşık olmak demek, zincire vurulmak demektir. Sevmek demek, sevgisiz ellerce çarmıha gerilmek demektir. Senin anlayacağın, aşk, özgürlükten vazgeçmek demektir.

İkide bir inandığını söyleyip durma da göster bana, hani, prangaların nerede? Nerede zincirlerin?

Madem inanıyorsun, o hâlde niçin Roma’dan kaçıyorsun?

BİR DAĞA TIRMANIŞIN ÖYKÜSÜ

August 10, 2013, 12:21 am

≫ Next: İSA'NIN SAĞINDAKİ ADAM

≪ Previous: QUO VADİS?

$

0

0

11 Ekim 2003

Yıllar önce Büyük Haydar Efendi'nin Usûl-i Fıkıh Derslerini okurken sırasıyla Belağiyyûn'a göre, Mantıkiyyûn'a göre, Usûliyyûn'a göre ifadeleriyle bir meseleyi üç farklı noktadan, üç farklı disiplin açısından ele alması karşısında oldukça şaşırmış, nasıl olup da bir âlimin bu üç yaklaşım tarzını da bu kadar doğal ve bir o kadar da vakıfâne bir surette kullanabiliyor olduğuna daha o genç yaşlarımda iken gıpta etmiştim.

Dilcilere, Mantıkçılara ve Usûlcülere göre...

Söylemesi bile muhteşemdi.

Düşünce mirasımı anlamak konusundaki çabalarımda samimi, ısrarlı ve kararlı isem, demiştim kendi kendime, o halde herhangibir mesele hakkında öne sürülen bu üç açıklama tarzını da anlayabilecek durumda olmam gerekiyor.

Bir düşünce geleneğinin metinlerini anlamak, herşeyden önce o metinlerin kendi üzerinde inşa edildiği üst-dili anlamak demekti.

VE bu üst-dil —en azından o yıllarda görebildiğim kadarıyla— Dilbilim, Mantık ve Usûl'den ibaretti.

Evet, Dilbilim, Mantık ve Usûlüzerine kurulan bir üst-dil.

Kendime örnek aldığım insanlar işte bu dille yazıyorlardı ve ben onların ne demeye çalıştıkları, neyi alıp veremedikleri bir yana, henüz ne dediklerini bile doğru dürüst anlamaktan âcizdim. Oysa yolun başındayken çok daha farklı düşünüyor, Arapça, Farsça ve Osmanlıca öğrendiğim takdirde bu anlama meselesinin hallolacağını, kendi düşünce mirasımın sorunlarını değil sadece anlamak, bilakis bu üç dil sayesinde açıklayabileceğimi de sanıyordum.

Yanılmıştım.

Benim için yabancı dil öğrenmek yeterli olmamış, başladığım noktaya geri dönmüştüm.

Osmanlıca bilmek Ahmed Cevdet Paşa'yı, Büyük Haydar Efendi'yi veya Elmalılı Hamdi Yazır'ı anlamama yetmediği gibi, Arapça bilmek de sözgelimi İbn Sinâ'yı, Gazzalî'yi veya Fahreddin er-Râzî'yi anlamama kifayet etmiyordu. İhtiyacım olan şey, asıl Dilbilim, Mantık ve Usûl'den teşekkül etmiş üst-dili bilmek idi ve bu üst-dile vâkıf olmak hiç de kolaylıkla üstesinden gelinebilecek gibi görünmüyordu.

Sevda sahipleri için engellerin ne önemi var, yola devam etmeli, hedefime varamasam da bari bir karınca gibi yoldaölmeyi göze almalıydım.

Yıllar geçti. Ben kendi halimde mesafe katetmeye çalışırken mühim bir hususu ihmal ettiğimi farkettim: Dilbilim, Mantık ve Usûl'den müteşekkil bu üst-dil, aşağıdan yukarıya doğru değil, bilakis yukarıdan aşağıya doğru inşa edilmişti. Yani bu üst-dilin Arapça, Farsça ve Osmanlıca'nın üzerinde yer aldığı doğruydu, lâkin benim yolun başındayken göremediğim, belki de gördüğüm halde önemsemediğim veya önemsediğim durumlarda da yönelebilecek tâkatı kendimde bulamadığım cihet, bu üst-dilin üzerinde yer alan yapının kendisiydi.

Üç ayrı bölmeden oluşan bu yapının bölmelerini tek tek dolaşmak yetmiyordu, bölmelerden birine dahil olmak için, ister istemez diğer bölmelere de vâkıf olmak gerekiyordu. Üç bölmesi de ziyaret edilmedikçe yapının bütününe nüfuz etmek neredeyse imkânsızdı. Üstelik, bu yapıyı nazar-ı itibara almadan, talibi olduğum üst-dil de kendini kasıyor, çabalarım hep sonu gelmez daireler çizmekten ibaret kalıyordu.

Kısacası Dilcilere, Mantıkçılara, Usûlcülere göre... demeyi lüzumsuz addeden kimselerdi karşıma çıkan bu yeni yüzler. Farklı terimler kullanmaya başlamışlardı, farklı göndermeler yapıyorlardı ve ben de tabiatıyla onların her gönderdiği yeri kolaylıkla ziyaret edemiyor, ziyaret etmeyi başarsam bile oradan bir daha geri dönmek hayli vaktimi alıyordu.

Artık söylenen şuydu: Hukema'ya göre, Mütekellimîn'e göre, Mutasavvıfa'ya göre. 

Birbirlerine karşıt olan ve fakat farklı tanımlara dayalı ortak bir dil kullanan üç büyük bölme!

Evet, birinin ne dediğini anlamadıkça, diğerinin ne dediğini anlamanın neredeyse imkânsız olduğu üç büyük bölme!

Hepsinden önemlisi, kullandıkları ortak dil aracılığıyla inşa ettikleri devâsa bir yapı: Filozoflara, Kelâmcılara ve Mutasavvıflara göre. (Batılıların tam da aslına mutabık olmayan tabirleriyle Felsefe, Teoloji ve Mistisizm.)

Bu sefer söylemesi öncekinden daha zordu, lâkin yine de muhteşemdi. Varlığın, düşüncenin ve dilin birbiriyle yakından alâkalı üç farklı yorumu! Karşımda nüfuz etmeyi, anlamayı, kavramayı şiddetle arzuladığım büyük bir yapı duruyordu: Şimdilerde İslam Düşünce Mirası dediğimiz büyük bir yapı.

Dil, Düşünce, Varlık.

Yani, İslâm Düşüncesi denen alanın içerisinde bu üç konuya dair söylenenleri anlamak için Dilcilerin, Mantıkçıların ve Usûlcülerin ne dediklerini değil sadece, Filozofların, Kelâmcıların ve Mutasavvıfların da ne dediğini anlamak gerekiyordu. Öyle ki ilk basamak Dilcilere, Mantıkçılara ve Usûlcülere, ikinci ve son basamak da Filozoflara, Kelâmcılara ve Mutasavvıflara ait idi.

Hakikat onların elindeydi; hakikate ulaşmak onlara ulaşmaktı. Ben de öyle yaptım. Hakikati almak için ellerini öpmek amacıyla tek tek dizlerinin dibine çöktüm. Elimi uzattım. Fakat her defasında hepsi de mübarek ellerini önce dudaklarına, ardından alınlarına değdirdiler, sonra da işaret parmaklarını göğe doğru uzattılar. Anladım ki hakikat onların ellerinde değildi, O onların da yukarısındaydı.

Peki ben şimdi ne yapacağım, derken birden uyanıverdim. Şafak sökmek üzereydi.

NOT 1

Uyanınca yatağımın hemen kenarındaki komodinin üzerinde Johann Wolfgang von Goethe'nin Faustunun ilk bölümünün öylece açık bir halde durduğunu gördüm. Şaşırmıştım. Kitabı elime alıp okumaya başlayınca, düşüm sanki bir anda kabusa dönüşüvermişti. O açık sayfada şöyle yazıyordu çünkü:

Habe nun, ach! Philosophie,

Juristerei und Medizin,

Und leider auch Theologie

Durchaus studiert, mit heißem Bemühn.

Da steh ich nun, ich armer Tor!

Und bin so klug als wie zuvor.

                                                      Ben ki Felsefe,

                                                      Hukuk ve Tıp,

                                                      Ve bir de ne yazık ki Teoloji

                                                      tahsil ettim, hem de nice meşakkatlerle.

                                                      Şimdi, ben, o acınası ahmak,

                                                      Daha önce ne denli akıllı idiysem, şimdi de öyleyim.

NOT 2

Tam da o an zihnimin derinliklerinde bir yerlerde eski bir melodinin akıp gitmeye başladığını farketmiştim. Mısırlounun.

İSA'NIN SAĞINDAKİ ADAM

August 12, 2013, 12:48 pm

≫ Next: İNSAN NEFESİNE HASRET

≪ Previous: BİR DAĞA TIRMANIŞIN ÖYKÜSÜ

$

0

0

16 Mayıs 2010

Lux ex tenebris.

İspanyol ressam Francisco de Goya (öl. 1828) böyle söyler.

Işık karanlıktan doğar.

Işık ve karanlık, gölge ve aydınlık.

Burada Goya’nın ışık-gölge (chiaroscuro) karşıtlığını zirvelere taşıyan en önemli tablosunu hatırlamak gerekiyor.

Şaheserini.

3 Mayıs 1808’de Principe Pio Dağında Kurşuna Dizilenler.

Goya’nın tablosunu yaptığı tarihse 1814.

Sadece altı yıl önce.
Bir manga Fransız askeri tarafından üzerlerine silah doğrultulmuş köylüler.

Bir tepenin önündeler. Yerde, kanlar içinde, sanki biraz evvel vurulmuş birkaç zavallı. Arka plandaysa köyün evleri ve kilisesinin bir silueti. Karanlıklar içinde. Sakin ama heybetli.

Hedefteki köylülerin bir kısmı korkudan ne yapacaklarını bilemez hâldeler. Bir kısmı elleriyle yüzlerini kapatmış, bir kısmı belli ki son dualarını ediyorlar. Köylülerin üzerine nişan almış Fransız askerleri, ateş etmek üzere bekliyorlar. Hedefe kilitlendikleri için de gergin ve sinirliler. Hiçbirinin yüzü görülmüyor. Biz onları yandan ve daha çok, arkalarından görüyoruz. Acımasızlığı simgeliyorlar. Yabancılığı. Vahşet ve dehşeti.

Görünüşleri Rus kazaklarını hatırlatıyor. Kalpakları ve çizmeleri ve sakalları. Dehşeti.

Ayaklarının tam dibinde de büyükçe bir fener. Ne ki Fransız askerlerini değil, İspanyol köylüleri aydınlatan bir fener bu!

Kurşuna dizileceklerin tam ortasında, ellerini ikiye açmış bir hâlde, mahzun bakışlı tipik bir İspanyol köylüsü duruyor. İspanyol değil, bizatihi İspanya. İspanya’nın ruhu. İsa yani. Nitekim sağ avucunda, dikkatlice bakıldığında ancak görülebilecek bir yara izi var. Çivi izi. Stigma.

Çarmıha gerilen İsa.

Ve o denli de mazlum ve mükedder.

Üzerinde beyaz bir gömlek. Delik deşik edilmek istenen İspanya’nın göğsünü bu renk koruyor. Beyaz. Bembeyaz.  Masumiyet yani. Safiyet.

Tabloda ellerini iki yana açan adamın yanında, yumruklarını sıkmış kızgın bir adam var. Dikkatle bakınız onun yüzüne, ve ellerine.

İsa’nın sağındaki adamdır o! Teslimiyete itiraz eden, kavgaya hazır bir adam.

Hemen yanında da dua eden bir din adamı. Bir rahib. Düşman ayrım yapmayacak, hepsini de yok etmek isteyecektir.

İsa yoksa, İspanya da yoktur.

En seküler anlatımda bile.

Fener’in aydınlattığı yüz, İsa’nın yüzü. Peki karanlıkta bırakılan yüzler? Elbette Fransız askerlerinin yüzü. Fransa’nın.

Düşmanın yüzü karanlıktır. Kendisi de karanlıkta.

Goya, ışığın açısını ayarlarken çok farklı bir yöntem kullanmış. Işığın ana figürün yüzünü aşağıdan yukarıya aydınlatmasını istemiş. İsa’yı temsil eden köylünün.

Ressamlar bu açıyı daha çok korku ve dehşet duygusunu ifade etmek için tercih ederler. Lâkin unutmamalı ki nerede korku ve dehşet varsa, orada yücelik de vardır. Bir tür yüceltme. Sublimasyon.

İhtişam duygusu karanlığa, gölgeye başvurmadan elde edilemez. Çünkü kökeni aklî değil, hissîdir. İhtişam’a ihtiyaç duyan, gölgeye de ihtiyaç duyar. Gölge’ye, yani mübheme, yani gizeme.

* * *

Işık ve gölgenin, aydınlık ve karanlığın bu tarzda karşı karşıya getirilmesi, resim tarihi açısından, İnfaz tablosuna ayrı ve hususî bir vasıf kazandırmış, tekniği farklı ressamlarca daha sıradan ayrıntılar üzerinde dahî uygulanmıştır. Meselâ, sonraları Edgar Degas ile Toulouse-Lautrec, bu tekniği genç kadınların yüzünde gizemli bir yücelik ifadesi oluşturmak için kullanacaklardır.

Işık ve karanlık karşıtlığı, Katolik ruhu için neredeyse vazgeçilmezdir.

Bazı eleştirmenler, tabloyu yalın ve bir o kadar da seküler bulurlar. Teknik olarak da, anlam olarak da.

Dikkate almadıkları şu: İnsan için ölümün seküler anlamı olmaz! Ölüm’ün hiçbir türü buna izin vermez. Tek tek veya topluca, farketmez.

Yaşamın içinde ölüm birdenbire yalınlığını kaybeder. İnsanın ölümü.

Yalınlıkla başedecek yetilerimiz var. Gerçekliği çarpıtma yetilerimiz. Yani anlam verme gücümüz.

Anlam vermek demek, eşyayı yeniden varetmek demektir.

* * *

Tabloda en çok dikkatimi çeken ayrıntıyı belirtmeden bu yazıyı noktalamak istemem.

Sahnede bir tek kadın figürü bile bulunmuyor. Kadın figürü hadi bir yana, bir tek dişil unsur dahî yok. Tamamen erkekçe. Görünüşte gözyaşının ve zayıflığın görünmesine izin vermeyen bir tavır bu! Ne Meryem Ana’dan, ne de Mecdelli’den bir eser var.

Meryemsiz İsa!

Çaresiz şimdi seyirci dişileşmek zorunda.

Merhamet kadına düşer. Ağlamak. Hep kadına. Daima.

* * *

Resimde tek başına ışığın ne önemi var?

Önemli olan, o ışığın nereden doğduğu.

Lux ex tenebris.

İNSAN NEFESİNE HASRET

August 12, 2013, 1:15 am

≫ Next: BİR KOMÜNİST RESSAMIN DÜŞLERİ

≪ Previous: İSA'NIN SAĞINDAKİ ADAM

$

0

0

31 Ekim 2010

Çıplak olarak ölü bulunduğunda Romy Schneider'ın avucunda sıkışmış bir kağıt parçasından babası Wolf Albach-Retty'nin bir zamanlar kendisine yazıp bir yaş gününde hediye ettiği şu sözler okunuyordu:

Steck deine Kindheit in die Tasche und renne davon, denn das ist alles, was du hast!

Kısaca anlamı şu:

Çocukluğunu cebine sıkıştırıp kaç buralardan, çünkü sadece senin olan tek şeydir o!

İçine düştüğü gayya kuyusundan bir türlü çıkamayan, ne eli yüzü... her yeri yara bere içindeki yavrusuna bir baba bundan başka daha ne söyleyebilirdi?

Tam da rüya ile riyanın kesiştiği o noktada. Şöhretin zirvesinde.

Umudun yinelenişi.

Ufkun çizilişi.

Yolun.

Tutunamayanlara çığlık.

Gelmiş geçmiş zamanların en güzel tutunamayanına...

Romy Schneider'e...

Ne ki Orson Wells'in yönettiği ünlü Le Procès'deki (1961) şımarık kıza değil, Visconti'nin Boccacio '70'indeki (1961) mahzun dilbere...

Schneider'ın gözleri, sanırım bir kadına yakışabilecek hüznün en mahrem tecelligâhı...

Önce aşk acısı... sonra evlat acısı...

Onunkisi kendine bir türlü ulaşamayan bir kadının hikâyesiydi.

Kafka'nın Şato'su gibi. Kendine bir türlü ulaşamaz. Ne kadar yaklaşsa, o kadar uzaklaşır kendinden.

Penceredeki kadındır o! Camdaki kadın...

Pierre Granier-Deferre'in yönettiği filmdeki naif kadının ta kendisi!

Gerçekte bir ideolojiye, bir fikre, bir çıkara değil, sadece aşka inanan bir burjuva kadınının trajedisi... tüm yalınlığıyla....

Brigitte Bardot'nun tam da karşıtıdır bu yüzden.

Biri ne kadar beden, ne kadar şehvet, ne kadar et ise, diğeri de o kadar göz yaşıdır... mahzâ hüzündür... biteviye kaybediştir...

Tutunamayışın... düşüşün... zayıflığın.... güçsüzlüğün simgesidir Romy Schneider.

Kadın asaletinin simgesi...

Bu yüzden güzeldir.

Bir türlü çocukluğunu cebine sıkıştırıp yollara düşemez.

Yenilir.

* * *

... Le Café de nuit adlı tabloda cafeyi insanın yok olabileceği, aklını kaçırabileceği, cinayetler işleyebileceği bir yer olarak anlatmaya çalıştım. Kısacası, tatlı pembe, kan kırmızı ve şaraptortusu, XV. Louis'nin tatlı yeşili ile Verones yeşili arasındaki karşıtlıklarla, sarıya çalan yeşillerle maviye çalan yeşilleri karşı karşıya getirmek suretiyle bütün bunları cehennemî bir fırın ve soluk kükürt havasında birleştirip salaş bir cafe'nin o karanlık gücünü anlatmaya çalıştım.

Gece cafesi... bir bar, bir meyhane...

Önce dışı, sonra içi...

Kardeşine böyle tasvir eder. Kendisini görmek gerek. Suret ve tasviri...

İlki: café le soir, ikincisi: café de nuit...

Van Gogh bu sefer ikincisinden söz ediyor. Cafe'nin içinden...

Yaşlı bir mimarın genç mimara uyarısıdır: "Evlâdım!" demiş bir defasında, "bir binayı ayakta tutan payandaları değil, insan nefesidir."

Sanki o cafe'nin insan nefesinden nasıl da mahrum olduğunu göstermek istemiştir ressam.

İnsan nefesi... yani bir kadının nefesi...

Yaratıcının.

Buna mukabil mekân erkekçe... kasvetli... mumyalanmış bir hâlde...

İhmal âbidesi sanki... sırf turistler için...

Arles'da...

Geceyi siyahın yardımına başvurmadan gösterebilen adamdır Van Gogh.

Cafe'nin dışındaki gecede sâfi siyah yoktur.

Yeşilleri ise bir başka sever... Güneşin ışığındaki yeşilleri.... hatta gece lambası ışığındaki yeşilleri...

Duvarlar şarap rengidir... kırmızı... nefes alıp vermeyen bir kırmızı... kan kırmızısı...

Bir nokta-i nazardan nefs-i levvâme'nin rengi...

Keşkeler içinde kıvranan nefsin alâmeti...

Kırmızı ve sarı ve yeşil...

Boyanın temel renkleri değil, ışığın renkleri...

Cehennemî fırın.

Hiç mavisiz olur mu?

Maviler de müşterilerin hissesine düşmüş... ton... ton... renk... renk...

Fırında yananlara.... uyuyanlara.... sızanlara... ızdırablar içinde dolaşanlara...

Güneşin değil, gecenin sarısına razı olanlara...

Kirli sarıya...

Gece Cafesinde kasvet var, iç darlığı var.... daraltı... cehennemî fırın gibi yakıcı bir hava...

Bir kadının gözlerindeyse hüzün...

VE keder...

Hâl bu ise ey talib, ne diyebilirim ki sana?

Bir daha dene, pes etme, dünyaya inat sıkıştır çocukluğunu cebine kaç buralardan!

Hicranın kadrini bil, firak deyû çığlık atmak yerine ızdırabınla yüzleş.

Hasretinle.

Salaş bir cafenin kuytuluğunda.

Kankırmızı bir cafenin...

Hasretim, de, insanın nefesine.

Yaratıcının nefesine.

BİR KOMÜNİST RESSAMIN DÜŞLERİ

August 12, 2013, 2:49 pm

≫ Next: VUSLAT HİCRANDAN BETERDİR

≪ Previous: İNSAN NEFESİNE HASRET

$

0

0

25 Ekim 2009

 

Bu bir pipo değildir!

Türk okuru, bir pipo resminin altında yer alan bu ‘motto’yu ne yazık ki daha çok Michel Foucault’nun aynı adı taşıyan kitabından (hatta sadece kapağından) bilir.

Aslında ortada bir pipo resmi ve ayrıca Ceci n’est pas une pipe (Bu bir pipo değildir) yazısı bulunuyor falan da değildir. Bilâkis yazının kendisi de bir resimdir. Resmin bir parçasıdır. Piponun resmi ile motto ancak birlikte resmi ve/veya resmin idesini oluştururlar. İki cüz, bir bütündür. Parçalı bir bütün.

Peki, bu bir pipo değildir de nedir o zaman?

Bu bir pipo resmidir, bir pipo değil! Yani hakikatin kendisi değildir, sadece temsilidir.

Resimler de kelimeler gibi birer temsildirler. Hakikatin temsili...

* * *

Bu kadarla yetinseydim eğer, hiç kuşkusuz ki hakikate saygısızlık etmiş olurdum.

Hemen düzeltiyorum o hâlde: Hiçbir resim, bizzat hakikati tasvir etmez, aksine, ressama özgü hakikati, yani ressamın hakikatini temsil eder.

“Hak taaddüd etmez” derdi ustalarımız. Hakikatin zatında çokluk olmaz çünkü.

Çokluk hakikatte değil, bilâkis hakikatin tasavvurundadır. Lâkin çokluk sadece hakikatin tasavvurunda da değildir, aynı zamanda tasvirindedir de. Resminde yani.

Bu nedenledir ki René Magritte şöyle demek zorunda kalmıştır:

- “Şayet resmin altına “Bu bir pipodur” diye yazmış olsaydım, yalan söylemiş olurdum.”

* * *

Foucault’nun risalesinin yaptığı küçük katkı bir kenara bırakılırsa, Magritte, ülkemizde hâlâ karanlıktadır.

Acaba komünist bir ressam olduğu için mi? Ya da hem komünist, hem sürrealist bir ressam olabildiği için mi?

Sanmıyorum.

Magritte’in bilinmeyişinin sebebi, Magritte’in komünist olması değil, bilâkis ülkemizde adam gibi komünist olmamasıdır.

Bir belgesel vesilesiyle kendisiyle sohbet ederken, Murat Belge şöyle demişti:

- “Biz Lenin’in Dönek Kautsky’sini okumuş ama Kautsky’yi okumamıştık. Anti-Dühring’i biliyorduk ama Dühring’ten haberdar bile değildik.”

Süreç devam ediyor. Foucault’nun risalesi üzerine döktürenler, bu Belçikalı düşünür-sanatçıyı hâlâ ıskalamaktalar.

Bir defasında şöyle der Magritte:

— La justification de l’activité artistique est, pour le peintre communiste, de réaliser des tableaux qui soient un luxe de la pensée... (Bir komünist ressam için, sanatsal eylemin haklılaştırılması, düşüncenin lüksü olan tablolar yapmaktır. Bu lüksü sistematik bir biçimde sosyalist dünyanın dışına itmeyi istemek, sıradanlığın o sefil ve mücrim organizasyonuna razı olmak demektir; en azından düşünce alanında.)

Sıradanlığın o sefil ve mücrim organizasyonu.

Bu tesbit, bizim eğitim sistemimizin özünü de deşifre etmekte değil midir? Sıradanlığı ve ortalamayı hedefleyen bir sistemi...

Sanat, hakikaten, düşüncenin lüksüdür. Sadece süsü anlamında değil, ışığı/ışıltısı anlamında da...

* * *

Ünlü tablolarından biri “L’empire de la Lumière” (Işığın İmparatorluğu) adını taşır. Bu temayı tam altı kez çizmiştir. En etkili olanlarından birini, ilk kez, Venedik’de, Peggy Guggenheim kolleksiyonunda görmüş ve âdeta vurulmuştum. (Nüshalardan iki tanesi Brüksel’de, adını taşıyan müzededir, ne var ki ikisi de birbirinden çok farklıdır.)

Müzeden, sevinçle tablonun bir röprodüksiyonunu almış, ama sonradan orjinalindeki ışığın baskı sırasında kaybolup gitmiş olduğunu farkedince çok üzülmüştüm.

E.H. Gombrich haklıdır, tablonun aslını görmedikçe bir resim hakkında aslâ sahici bir yargı öne sürülemez.

* * *

Magritte’in annesi, Sambre Nehrine atlayarak intihar etmişti. İşin acıklı tarafı küçük Magritte de annesinin sudan çıkarılışını görmüştü. Bu nedenledir ki sanatının derinliği yaşamının derinliğinden gelir. Acılarının derinliğinden...

Sürrealizm, düşleri boyamak suretiyle gerçeği aşmanın bir yoluydu. Kendinde-gerçeği değil, insana göründüğü kadarıyla gerçeği...

Uykuya dalamayan zavallı insanın sanata ihtiyacı var; düşlere ve düşlerin yorumuna...

Sanatçı, düşleyen kişi! Başkalarının yerine düşleyen, başkaları için de düşleyebilen...

Magritte kaybetmiş olduğu şefkati arayan adamdır! Şefkati ve umudu... Aşkta bulmayı düşündüğü bir şefkat ve umudu... bütün tablolarında ve bütün yazılarında...

— Tout ce que je sais de l’espoir que je mets dans l’amour c’est qu’il n’appertient qu’à une femme de lui donner réalité. (Aşktan beklediğim umuda dair bildiğim tek şey, sadece, o umudu gerçeğe dönüştürebilecek bir kadından ibaret!)

* * *

İlk dersin sorusu:

Hakikatin temsili de en nihayet bir hakikat değil midir?

Ve cevabı:

Hakikatin içinde yaşarken bu soruya cevap veremeyiz. Önce uyanmak gerek!

O pipo, hâlâ bir pipo olmamakta ısrar ediyor çünkü.

İKİ AY SONRA

27 Aralık 2009 

René Magritte’in “L’empire de la Lumière” (Işığın İmparatorluğu) adlı tablosunun bir nüshasıyla geçen sene Venedik’te Peggy Guggenheim kolleksiyonunda karşılaşmış ve çarpılmıştım. Ne var ki İstanbul’a döndüğümde, satın aldığım reprodüksiyonunda bana bakan “Işığın İmparatorluğu” ile hayalimdeki arasında neredeyse hiçbir alaka yoktu. Aslını görmediği bir resim hakkında konuşmaktan kaçınmakta Gombrich ne kadar da haklıydı. Çaresizdim, her defasında daha derine kazmak zorundaydım. Bu tablonun tam altı nüshası vardı ve bu durumda ben diğer beşini de görmek zorundaydım; üstelik “L’Empire de la lumière” hakkında tam da bir ders yapmaya niyetlenmişken.


Üç ay önce, iki tanesini Brüksel’deki René Magritte Müzesi’nde görmüştüm. Dördüncüsüyle de dün New York’ta MoMA’da karşılaştım. Önünde diz çöktüm, ve iki haftadır renkler ve çizgiler arasında ne yapacağını şaşırmış olan hafızamın sararmış yapraklarına heyecanla kimi ayrıntıları kaydetmeye çalıştım.

Chicago’da, The Art Institute’de aniden çarpıştığım, Magritte’in "La Durée poignardée"(Hançerlenen Zaman, 1938) adlı tablosundan sonraki en büyük keşfimdi bu!

Böylesi lütuflar karşısında ayılmaktan büyük günah mı olur?

Yapacak bir şey yoktu, nâralar savurmaktan başkası gelmedi elimden!

Ayıklara not: Bu tablo İngilizce’de "Time Transfixed" (Durmuş Zaman) olarak adlandırılmıştır ki sanatçıyı da rahatsız eden bu adlandırma gayet yanıltıcıdır! Nedenlerini açıklamayı derse bırakıyorum. Geleceğe.

---

VUSLAT HİCRANDAN BETERDİR

August 13, 2013, 9:13 am

≫ Next: CİHANI BAŞAŞAĞI SEYREDİŞ

≪ Previous: BİR KOMÜNİST RESSAMIN DÜŞLERİ

$

0

0

4 Eylül 2010 

— Kadınlık eski ihtişam ve kudretini kaybetmedi mi efendim?

Kenan Rifaî hazretlerinin cevabı şöyle:

— Eski ihtişam ve kudretini kaybeden kadınlık değil, kadınlar! Asıl kadınlık bütün ihtişam ve kudretiyle ayakta! O hep ayakta! Çünkü mazhar-ı aşktır o!

Cüzdeki küllü görmek budur!

Çokluktaki birliği.

Kenan’ı değil, Yusuf’u.

Kadınları değil, kadınlığı.

Niceliği değil, niteliği.

Esma ve sıfâttan önce zâtı.

Önce Adem’i.

Sonra âlemi.

* * *

Mutluluğu nicelikte bulabileceğini sanmıştı.

Truffaut’nun “L’homme qui aimait les femmes” (1977) filminin kadın düşkünü kahramanı (Bernard) hakkındaki son söz de bu!

Üstelik bir kadının ağzından.

Bir gürz, bir balyoz, bir pala darbesi değil, bir iğnenin teması.

Ürpertici bu yüzden. Sakin ama yıkıcı. Yavaş yavaş. Ağrı yok. Acı yok. Küçük bir sızı var sadece. Kalbin derinliklerinde ince bir sızı.

Bir hakikat bu kadar mı veciz bir biçimde dile gelir?

Niceliğe düşkünlük... yani kendisiyle temas edilen insan sayısının çokluğundan medet beklemek...

Truffaut, gerçekte, insan sayısıyla ilgilenmiyor, bu nedenle filmde asıl söylenmek istenen: kendisiyle temas edilen kadın sayısının çokluğu...

Hemen ardından gelen şu cümlenin zahiri sizi aldatmasın, telâffuz edilen insan ama kastedilen yine kadın.

Neden bir tek insanda bulabileceklerimizi bir sürü insanda aramakla uğraşır dururuz?

Bir kadında değil, bir sürü kadında. İşte niceliğin egemenliğinin insanı kavradığı o meş’um başlangıç noktası!

Çoklukta yol bulmaya çalışmak... fetişe yönelmek... kesrete... suretler havuzunda arınacağını  sanmak... aşırı temaslar aracılığıyla hem de...

Bunca zahmet niçin?

Şefkat eksikliğinden ötürü.

Bir annenin içi gülen gözlerinden mahrumiyet sebebiyle.

Rahmet elinden uzaklık yüzünden.

VE sırf bu mahrumiyetin acısıyla tüm kadınları tüketmeye çalışmak. Erotize edilmiş şefkatin aldatıcılığından medet bekler hâle düşmek.

Napolyon sendromu!

Zavallı, Moskova’yı fetheder ama içi boşalmış bir halde.

Vuslat hicrandan beterdir.

Şu nefse dünyalar yetmez niceliğin dünyasında. Bir anne dokunuşunun hayaline ne âlemler katledilir?

Her fetih bir cinayete dönüşür, her insan bir kurbana.

Mutluluğu nicelikte bulabileceğini sanmıştı.

İfade gücü ne de zayıftır şu mutluluk sözcüğünün. Memnun olmak ile mes’ud olmanın arasındaki o muazzam farkı bir anda kapatıverir talibin gözünde.

Talibin aradığı saadettir, bulduğu ise zaman zaman anlık memnuniyet.

* * *

Erkeklere mahsus bir zaaf değildir mutluluğu nicelikte aramak. Aynı düşkünlüğün kölesi az kadın mı var bu âlemde?

Sorun insanda. Düşkün olan biziz bu yüzden. Hepimiz.

İnsanı tüketerek... zamanı tüketerek... vasıflarımızı, imkânlarımızı, haysiyetimizi tüketerek yaşayan bizler.

Para için, iktidar için, zevk için.

Bernard’ın bir benzeri Petra von Kant’tır nitekim.

Fassbinder’in yönettiği “Die bitteren Tränen der Petra von Kant” (1972) adlı şaheserin şefkate aç kadın kahramanı da tüketir hem çevresini, hem kendini.

Petra von Kant’ın o buruk gözyaşları.

Kuşatılamadığı için kuşatmaya çalışan zavallı bir kadının faydasız çırpınışlarıyla tam bir harabe haline dönmüştür can evi.

Babasından kopamadığı, annesinin yanına ise gitmek istemediği için insanını hayvanına ezdirmekten başka çıkar yol bulamaz Kant’ın nesli.

Kant?

Sırf akıl yüzünden. Akıllı kadın olmak yüzünden.

Akıllı kadın ve akıllı erkek, hep aynı akıl yüzünden.

Trajedi aynı trajedidir.

İnsanın yazgısı hep aynı. Suretâ faklı olsa bile, özde aynı.

* * *

Hocanın biri etrafına topladığı bir grup insana, hesap gününde günahkarların nelerden sorguya çekileceğini anlatıp vaaz veriyormuş...

Ey cemaat, ah bir bilseniz, Cenab-ı Hak sorgu gününde size neler soracak, neler soracak? Zamanını nasıl harcadın diye soracak, paranı nereye ve nasıl sarfettin diye soracak, ibadetlerini eksiksiz yerine getirdin mi diye soracak, insanlara iyilik ettin mi diye soracak, anana-babana nasıl davrandın diye soracak, yetime yoksula yardım ettin mi, komşunu hoşnut ettin mi diye soracak. Şimdiden dersinizi iyi çalışın ey cemaat, o gün Cenab-ı Hak soracak da soracak. 

Oradan geçen bir derviş dayanamayıp, Cenab-ı hak kullarına o kadar çok sual sormaz benim bildiğim, demiş, ama o gün bir tek şey soracağı kesin! 

Ben seninle idim, peki sen kiminle idin?

Niçin içim durulmaz bir türlü, deme de ey talib, biraz düşün, gözyaşının hakikati bu sözde gizlidir çünkü!

CİHANI BAŞAŞAĞI SEYREDİŞ

August 13, 2013, 10:33 pm

≫ Next: TARKOVSKİ MAVİSİ

≪ Previous: VUSLAT HİCRANDAN BETERDİR

$

0

0

2 Ekim 2004

İnsanlar genellikle alışkanlıklarıyla düşünürler. Genel ve yaygın olana eğilim duymalarındandır bu. Güvenli olan, biraz da genel ve yaygın olandır sanılır. Bu nedenle yaygın olan, yayılmış olan, yayıla yayıla genelleşmiş olan, aynı zamanda güven verici olandır.

Muhafazakârlığın en temel karakteristiği biraz da yaygın olandan, yerleşmiş olandan, güvenli olandan, her daim olagelenden yana seçimde bulunmakla neredeyse eştir. Kısacası muhafazakârlık doğru ve gerçek olanı korumanın adı değil, bilâkis genel ve yaygın olanı korumanın adıdır: bir tür garanticilik... riske girmeme... hep aynı yerden, aynı noktadan dünyayı seyretme... hareket etmeden seyretme... pozisyon değiştirmeme... olanı sırf olduğu için ve bir kez daha olabileceği için onaylama... onay sayısının artmasının sağladığı hız ve hazla sırtını olup bitene dayama... evet, bir tür herkesleşme...

Bakınız, Namık Kemal dikkatimizi hangi tarafa çeliyor:

Cihânı başaşağı seyrediş bir hoş temâşâdır!

Sizce de düşünmeye değmez mi:

Acaba dünyanın duruşu ile onun karşısında kendisini konumlayan ben'in duruşu arasında vukû bulan karşıtlığı öncelikle üstlenmesi gereken taraf hangisi?

Dünyanın akışına karşı koymak, dünyaya tersinden bakmak, mümkün olduğunca aykırılığı, ayrıksılığı seçmek, sanki daha soylu, hatta daha kışkırtıcı gibi görünüyor ve ister istemez dünyaya muhalif bir duruş, özellikle gençler tarafından, daha seçkin bir konumda yer almakla eş tutuluyor; tutulmalı da.

Tam da bu noktada, Namık Kemal'in başaşağı seyrediş sözleriyle ifade etmeye çalıştığı şeyi çoğu kişinin bu yönüyle yorumlayıp meseleyi kabaca ters bakışolarak işaret edilen pozisyonla ilişkilendireceği gerçeğinden kuşku bile duymamız gerekmiyor aslında.

Ters bakış, yani muhalif olmak... farklı olanı vurgulamaktan hoşlanmak... dikine gitmek... delicesine davranmak... mümkün olduğunca çokluğun içinde ve ellerimiz başımızın arkasında sırtüstü uzanıp el-âlemi seyretmektense, azınlığın içinde kalıp adına el-âlem de denilen o kürenin karşısına geçip bize denk gelen yüzeyine avuçlarımızla dayanmak... ve bir ayağımız geride onu tersine çevirmeye, aksi istikamette itmeye uğraşmak... üstelik o üzerimize evrildikçe, devrildikçe ayaklarımız gitgide toprağa gömülse de buna aldırmayıp inadına yerimizden kımıldamamak...

Sanıyorum bütün bunlar cihânı başaşağı seyredişin bedeli. VE kimsenin kuşkusu olmasın ki hakikaten hoş temâşânın başlıca koşulu.

Benim kabullenmekte güçlük çektiğim husus da ne ilginçtir ki burası: yani kendime dünyanın tam da karşısında yer biçmek... kürenin evrildiği yönün karşısına geçtiğimi varsayıp onun aksine, tersine, zıddına gitmeye çalışmak... hiç değilse böyle bir seçeneği işaretlediğimi sanmak...

İşte bu pozisyon, niçin söylemekten çekineyim, hiç de bana göre değil!

Galiba en doğrusu, henüz vakit varken, yavaş yavaş çevremde birikmeye başlamış olan kalabalığın içinden usulce sıyrılıp saçlarımdan kavradığım kendimi böylesine safdilâne bir vehmin taraftarları arasından çekip almak.

Öyle ya, ben nasıl olur da bu devrana muhalif olduğumu söyleyebilir, onun tersine gittiğimi, gitmeye çalıştığımı iddia edebilirim, üstelik bir de Fuzûlî'nin şu dizeleri biteviye zihnimde yankılanıp dururken?

Ey Fuzulî  daima devran muhaliftir sana

Galiba erbab-ı istidadı devran istemez

Dünyayı başaşağı seyretmem halinde, onun ile aramdaki çatışmanın sona ereceğinden zerre kadar kuşkum yok.

Niçin amuda kalkmalıyım ki?

Evet, neden dünyanın evrildiği yöne doğru kendimi çevirmem gereksin?

Ters duran, yol kesen, durmaması gereken yerde duran ben değilim, bilâkis o!

Muhalefeti ben seçmedim, bilâkis bana muhalefet eden, beni gittiğim istikametten çevirmek, sözümona bütün heybet ve haşmetiyle yoluma dikilip gidişimi engellemek isteyen asıl o!

Mülevves elleriyle güya yakama yapışıp özümü gerçekleştirmemi engelleyeceğini sanan ve özüme uygun davranmamdan rahatsızlık duyan da yine o!

Karşımdan çekilmek ona düşüyor; zira karşıma çıkan kendisi! O kendi doğasına uymalı, ben de kendi doğama. Yapmam gerekeni nasıl olur da yapmaktan vazgeçerim? O varsın istemesin, varsın oyuncaklarını geri istesin! Ben onlara hiç talip olmadım ki! Beni eğlendirmek amacıyla önüme attıklarına başımı bile çevirip bakmadım ki!

Beni her iki anlamıyla da eğlemek, eğlendirmek isteyen dünya, öylece durup oyuncaklarıyla eğleneceğime, yerimden kımıldamayacağıma, güya eğlenip eylemeyeceğime nasıl inanabilir?

Biliyoruz ki o hiçbir zaman iktidar sahibi olamadı. Onun bütün işi gücü muhalefet. Tüm yaptığı baştan çıkarıcılık. Genel olanı, yaygın olanı, güven verici olanı elinde tuttuğuna inandırmak Hz. İnsan'ı.

Oysa bakınız Fuzûlî ne demiş olanca açıklığıyla!

Muhalif devrden gülgûn şarabı kane değşirdim 

Surudun çeng ü udun nâle vü efgane değşirdim

Hz. İnsan'a muhalefeti icabı onu yürüyüşünden eğlemek/eğlendirmek isteyen dünyanın sunduğu gül kokulu şarapların yerine kan içmeyi seçtim, işret meclislerinde sazlar eşliğinde neşeli kahkahalara garkolmak yerine yalnızlığın kuytu kuşelerine çekilip tek başıma feryad u figan eylemekle yetindim.

Size tavsiyem, ne değişin, ne de değiştirin, sadece değşirin!

TARKOVSKİ MAVİSİ

August 15, 2013, 2:28 am

≫ Next: MENSUBİYETİ BOŞVER, ÖNCE LİYAKAT

≪ Previous: CİHANI BAŞAŞAĞI SEYREDİŞ

$

0

0

11 Eylül 2010

Melaike.

Gerçekte Hz. İbrahim’e gelen üç melek. Rus dindarlığının bilincindeyse teslis’in sembolü. Üçlemenin. İkona geleneğinin devrimci teşebbüslerinden. Bir XV. yüzyıl duyarlılığı. Mütevazi ve fakat kararlı. Ne istediğini bilen bir iradenin eseri. Ne anlatmak istediğini bilen bir iradenin. Bu nedenle de Moskova’da Galeri Tretyakov’un en seçkin yapıtlarından.

İstanbul süslemeciliğinin naif işçiliğine hâkim o derviş ızdırabını duymamak mümkün mü? Andrei Rublev’in ızdırabını.

Yitip gitmez bir hüzün saçar çevresine bu yüzden.

Melaikeye ne de yakışır o mavi! Lapis lazulinin o hüzünlü ışıltısı. Dikkatli bakıldığında ancak görülebilecek olan siyah, beyaz, gri kırçıllarıyla görkemini hiç kaybetmeyen o lapis lazulinin.

Çizgileri boşverin, acemi perspektif denemelerini de. Siz asıl renklere bakın! İkonademek renk demektir çünkü. Renk ve ışık.

İstanbul, bir zamanlar rengin ve ışığın yurduydu. Bizans biraz da ışık ve renktir. Lütfen ışığını Bizans’tan, yani İstanbul’dan alan o Venedikli ustaları hatırlayınız. Tiziano’yu, Tintoretto’yu, Verones’i.

Bir yanda Venedik rutubeti, öte yanda coşkun renkleriyle neşeyi de hüznü de birleştiren İstanbul’un ışığı. Göğün, denizin ve gözlerin mavisi. İlk baharda koynuna kırmızıları da alarak mora çalmaktan çekinmeyen çiçeklerin mavisi.

Rum usta Theophanes’in ekibinde çalışan bir sanatçıydı Andrei Rublev. Bir ressam, bir nakkaş, bir derviş. Kendisi gibi bir dervişin hayretle açılmış gözlerinden seyredilmeyi hakkeden bir derviş.

Olsun, ben maviyi herkesten daha iyi görüyorum.

Ustası Andrei Rublev’in, sen herşeyi bildiğini düşünüyorsun, sana artık bir şey öğretemem, şeklindeki sitemine böyle cevap verir huysuz çırak Foma. İstidat ve kabiliyetinin çabayla kemâline ereceğini akıl edemez. Çabayla, yani alçak gönüllülükle.

Bir zamanlar bizde cehl-i mürekkeb denirdi bilgisizliğin böylesine. İki katmanlı bilgisizlik. Hem bilmemek, hem bilmediğini bilmemek. Başka bir deyişle cehalet değil, gaflet. Yani kişinin kendinden habersiz olması.

Bilmediğini bilmeyene ne öğretilebilir?

Hiç.

Andrei Rublev (1966), tartışmasız Tarkovski’nin opus magnumudur. Bir şah-eser. Sanata dair bir şaheser. Sanatın gereksindiği özgürlüğe dair.

Yasaklanır bu yüzden.

Henüz ikinci filmidir. Ne Solaris (1972), ne Zerkalo(1975), ne Stalker (1979), ne Nostalgia (1983), ne Offret (1986), bütün eserlerinin zirvesinde elbette Andrei Rublev yer alır.

Tarkovski’nin ufku her yeni adımında yukarılara yükselmez sanıldığı gibi, bilâkis adım adım aşağıya iner. Genişler. Ovaya yayılır. Tohumun ağaca dönüşmesi gibi büyür içgörüleri. Ağaç tohumda saklıdır.

İnsanlara insan olduklarını daha çok hatırlatmalıyız, der Tarkovski. Sanat işbu duyarlılığın bir gerecidir. Filmleri de insana insan olduğunu daha çok hatırlatmanın bir aracı.

Filmin en önemli karakterlerinden biri de İvan Lapikov’un canlandırdığı Kirill. Gerçekte Judas’ın ta kendisi. Yahuda’nın. Hasedin yiyip bitirdiği adam. Miloš Forman’ın ünlü yapıtı Amadeusun (1984) baş karakteri Antonio Salieri’nin selefi.

Aradaki fark, Kirill bir Rus gibi pişman olur. İtirafı da rusçadır. Mozart’a atfen, Tanrı neden ahlâksız bir genci kendisine aracı olarak seçti, diye krizlere giren Salieri gibi istidad yoksunluğuna dayanamaz bir türlü. İstidadı, kabiliyeti olmadığı için sonunda bir hiç olacağına inanır. Tanrı’yla başı belâya girer.

Adaletinden kuşkuya düşer çünkü.

İstidada sahip olmak için önce inanması gerektiğini bilemez.

Kime? Neye?

Kendi dışında bir noktaya sadece. Dışında ve üstünde. Andrei Rublev gibi. O önce derviştir. Sanatın ilk koşulunun sanatçının özgürlüğü olduğuna inanır.

Özgür ruhların işidir sanat. Tıpkı dervişlik gibi.

Masumdur. Bir bebek kadar. Kabiliyet yoksunu tekinsiz rakiplerinin farkında olamayacak kadar aldırışsızdır. Aynı rahmi paylaştıklarını ve ikiz olduklarını vehmeden hırslı rakiplerinden korunmayı bilemez bir türlü.

Bu yüzden kirlendiğini hisseder her defasında. Günahlarını.

Bir insan sadece yalnızken mi iyidir?

Ne münasebet! İyilik aslâ yalnızlıktan hoşlanmaz. Kalabalığa ihtiyacı vardır. Günaha. Şehre. Çarşıya.

Korunmaya muhtaç görünecek denli saf ve masum ruhlara, zannedildiği gibi, zırhsız dolaştıkları için değil, zırha ihtiyaç duymadıkları için kötülük bir zarar veremez. Ne zaman korunmaya muhtaç olduklarını anlarlar ve zırhlarını kuşanırlarsa, işte o zaman kötülük okları bedenlerine saplanmaya başlar. Düşmanın gözü, tabiatı gereği, çıplak bedenleri değil, parlak zırhları hedef seçer kendisine. Aklı-sıra korunanları. Hayrın ve şerrin sahibinden sakınanları.

Hal böyleyken ey talib, nasıl oluyor da maviyi herkesten daha iyi gördüğünü iddia edebiliyorsun.

Sen günahı tanımazsın ki!

MENSUBİYETİ BOŞVER, ÖNCE LİYAKAT

August 18, 2013, 6:06 am

≫ Next: KİTAPLARI NE ZAMAN TERKETMELİ?

≪ Previous: TARKOVSKİ MAVİSİ

$

0

0

28 Mayıs 2005

Düşünme’nin bu topraklarda bir kez daha çiçeklenebilmesi için elimizde can çekişmekte olan cılız fideyi öylece kapatıldığı demirparmaklı vazosunda seyretmekten vazgeçmek ve yeniden boy verip serpilebilmesi için tekrar kendi toprağına hem de özenle yerleştirmek zorundayız. Kurumuş, katılaşmış bu toprağı dikkatle karıştırmalı, havalandırmalı, yabanî otlardan ayıklamalı ve tabii ki ektiğimiz fidenin yüzünü güneşe verip onu düzenli bir biçimde sulamayı da ihmal etmemeli.

Kökü sağlamsa, göstereceğimiz ilginin karşılığını fazlasıyla alacağımızdan kimsenin kuşkusu olmasın.

Şimdi boynu bükük bir halde solmuş, sararmış, zayıflamış, yaprağı bile kalmamış bu fidenin biraz ilgiyle, evet biraz ilgiyle tekrar o eski güçlü günlerinde olduğu gibi çiçeklenip çiçeklenemeyeceğinden kuşku duyanlar olabilir, var da nitekim. Fakat bu kuşkucular, yapma çiçeklerle ömürlerini tüketmiş bir bilgiçler sürüsü. 

Bilgin değiller, bilge hiç değiller, evet sadece bilgiçler.

Bilgiçler, zira kök nedir bilmiyorlar, kökü, kökleri tanımıyorlar, gerçek ağacın, gerçek çiçeğin, ağaçların ve çiçeklerin doğasından habersizler. Bildikleri sadece her vitrine konulan o cicili-bicili yapma çiçekler, kokusuz, cansız, ruhsuz, gösterişli, cicili-bicili malum yapay çiçekler, hani o üreticilerince, toprağına gazoz döksen solmaz, diye müşterilerine garanti verilen çiçekler.

Bilgiçlerin kabalıkları, umursamazlıkları, kendilerini-beğenmişlikleri bundan. Gerçek çiçekleri sevmiyorlar, onları tanımıyorlar çünkü. Oysa kökleri tanımalı, bir kere de köklerde saklı olan cânı tanımalı, toprağı da tanımalı, sevmeli, yeteneklerini bilmeli,  düşünmenin sadece toprağa değil, ışığa ve suya ihtiyacı olduğunu unutmayıp herşeyden önce fidenin hakkını fideye vermeli.

Fideyi sevebilmesi için kişinin önce kendini sevmesi gerekir.

Evet, fidenin akibetini düşünebilmek için kişi önce kendini düşünmeli, kendi üzerine düşünebilmeli, kendi kendiyle hemhal olmalı. Kendini özlemeyi başaramadıkça, fidenin geçmişini özleyemeyeceğini aslâ aklından çıkarmamalı.

Kişi yola kendinden düşmeli ve kendine doğru yola düşmeli. Dairenin başlangıç noktasını kendi kılmalı, kılarsa, dairenin bitiş noktasının da yine kendisi olacağını bilmeli.

Kişi sırf kendisini sevse, bir tek kendisini düşünse, sevgisinin ve düşüncesinin hem de o anda demirparmaklı vazosunda isteksizce seyrettiği fidenin gövdesinde de kıpırdanmalar meydana getireceğini farkeder. Sahibine cân geldiğinde, fidenin de gelen o cândan payını alacağını bizzat kendi gözleriyle görür.

Büyük bir kentin yurttaşı olmakla övünen birine, Aristoteles, önemli olan bu değil,demiş, 

Önemli olan, büyük bir ülkeye kimin lâyık olduğudur.

Yani mensubiyetinle değil, liyakatınla övün!

Mensubiyetlerimizi biz seç(e)meyiz, zira neye ve kime mensup olduğumuz bizim elimizde değil, biz seçen değil, seçileniz. O halde seçkinliğimizi asıl kendi seçimimizle elde etmeye çalışmalı ve liyakat kesbetmek, hak etmek suretiyle elde ettiğimiz vasıflardan dolayı övünmeliyiz, o da şayet övünmeyi bir marifet sanıyorsak.

Düşünme, yola her düşüşünde kendi toprağından yola düştü. Düşünmenin fidesi büyüyüp serpilebilmek için hep kendi toprağını seçti, kendi ışığıyla, kendi suyuyla kendi toprağında yetişen fidenin kendine özgü çiçekleri oldu. Meyvelerinin kokusu da, tadı da hep kendisine özgü kaldı.

Biricikliği de bundan değil miydi zaten?

Öyleydi.

Şimdi hormonlu meyvelerle yetinmek durumundayız ne yazık ki, kokusuz ve tatsız meyvelerle. 

Hz. İsa’nın tavsiyesine hemen kulak verelim:

Sen onları meyvelerinden tanırsın!

Kim?

Öyle ya, onları meyvelerinden tanıyacak olanlar kimler? Kimler kimleri tanıyacak? Aslını sahtesinden kimler ayıracak?

Kimse!

Yani kim-ise-kim olan, olabilenler tanıyacak.

Kişi önce kim olacak, kim sorusuna cevap verebilecek, yani evvelâ kim olduğunu bilecek, belki sonra onları meyvelerinden tanıyacak!

Onları meyvelerinden tanımak için hiç değilse gerçek meyveyi tanımak, meyvenin kendisini bir kez olsun görmek gerekmez mi?

Aslı bilinmeden sahtesi bilinebilir mi?

O nedenle aslı bilmeye, tanımaya çalışmalı, düşünmenin bütün saflığıyla kendini açığa çıkarmış olduğu bu toprakların meyvelerinden tatmış olmalı da reçeli kavanozundan yalamakla yetinmemeli.

İşimiz zor bu yüzden, inanın, gerçekten çok zor!

KİTAPLARI NE ZAMAN TERKETMELİ?

August 18, 2013, 6:41 am

≫ Next: YAŞANMADAN ANLAŞILMAZ

≪ Previous: MENSUBİYETİ BOŞVER, ÖNCE LİYAKAT

$

0

0

1 Mayıs 2005

Zaman zaman öyle kimseler görüyorum ki hakikata vâsıl olmak için ilmin gerekli olmadığını, talibi hakikate taşıyacak aracın aşk bineği olduğunu söylüyorlar.

Üstelik olur olmaz yerde, aşk yeter, diyorlar aşk-ı hakikînin yanına bile hiç uğramadıkları halde.

Düşünmenin meşakkatlerine katlanma azmini yitirmiş olanların, hele hele düşünmenin bedelini ödemeye yanaşmak istemeyen bazı gençlerin bu tür hafifliklere itibar ettikleri de ne yazık ki bilinen vakalardan.

Hakikate ilim'le vâsıl olunamaz!

Bu yargı yanlıştır ve şu şekilde düzeltilmesi gerekir:

Hakikate sadece ilim'le vâsıl olunamaz!

Bu düzeltilmiş yargıya açıklık kazandıralım ve ilim'le ne kastedilebilir, önce bu hususa açıklık getirelim:

İlim sözcüğünü iki şekilde Türkçeleştirebiliriz.

İlki masdar mânâsıyla bilmek.

İkincisi ise hâsıl-ı masdar veya ism-i masdar mânâsıyla bilgi.

Bu ikinci anlamıyla ilim sözcüğüne bu sefer karşıtlarından hareketle yine iki farklı anlam verebiliriz.

Birincisi cehlin karşıtı olarak.

İkincisi zannın karşıtı olarak.

İlkinde sadece bilgi demek yeterli olabilecekken, ikincisinde olmaz. Bu durumda kesinbilgi denmesi gerekir.

Demek ki gerek bilgi anlamında olsun, gerekse kesin bilgi anlamında olsun, her halukârda âşık, ilim sahibi olmak veya ilimle birlikte âşık olmak zorundadır. Çünkü âşık cahil olmaz. İlah aşkın sahibi kör olmaz. Marifet yolunda talib, kesin olmayan bilgilere dayanarak âşık olmayı da beceremez!

Niçin?

Çünkü, hakikate ilimle vâsıl olunamaz, aşk gerek, diyenler, ya ilim sahibidirler, ya değillerdir.

İlim sahibi değillerse, bilgileri dahilinde olmayan bir konuda iddiada bulunmuş olmaktadırlar ki kendilerine itibar etmemekte her halde mazuruz, zira aşk konusundaki ısrarları ilimsizlikten neşet ediyor demektir. Yok eğer ilim sahibi iseler, zaten ilmin eşlik ettiği bir aşktan söz etmek durumunda sayılırlar ki bu takdirde de daire tamamlandığından ilmin eşlik ettiği aşka kim karşı çıkmaya cüret edebilir?

Nâdanın bugün ilim ile aşk arasında bulmaya çalıştığı bu sözde karşıtlık, tarihimizde bazıları tarafından medrese ile tekke arasında bulunmaya çalışılıyordu. Oysa ehl-i hakikat ısrarla böylesi sözde karşıtlıkları reddetmişler ve ilim olmadan ortaya konan aşk gösterilerine aslâ itibar etmemişlerdir. Nitekim Şeyh-i Ekber hazretlerinin, mücahede olmadan müşahede olmaz şeklindeki uyarısı, bu aşk gösterilerine müteveccihtir.

Bu ifade de geçen mücahede sözcüğü ilme, müşahede sözcüğü de şühuda delâlet eder. Bilenler ayrı görenler ayrı olmamalı, bilenler görmeli görenler bilmeli, bilmeden görmenin görmeden bilmenin eksiklik sayılacağı hiçbir surette unutulmamalı. [Bir de mükaşefe var ki müşahede'den farkı, ilki (her talib tarafından) görülecek olanı görmek demek iken, ikincisi görülemeyeni görmek demektir.]

Azizuddin Nesefî hazretleri İnsan-ı Kâmil adlı eserinde şöyle buyurur:

Ey derviş! Kemale muvassıl [ulaştıran] tarik, bir tariktir. O tarik evvelâ tahsil ve tekrar ve nihayeti mücahede ve ezkârdır. Evvelâ medreseye gelmeli ve medreseden hangâha gelmelidirler. Her kim böyle yaparsa caiz ki maksadına vasıl olur. Her kim böyle değilse asla maksada erişmez. 

Ey derviş! Her kim medreseye gitmez ve hangâha giderse caiz ki seyr-ilâllah'tan bâ-behre ve bâ-nasib ola! Ve Huda'ya erişir, velâkin seyr-fillah'tan bî-behre ve bî-nasib olur. (s. 96-97)

Bir başka vesileyle bu büyük sûfî ilim ile aşk'ı, medrese ile tekke'yi birbirinden ayırmaya çalışan nâdana ta‘rizen şöyle der:

Malumun olsun ki bu zayıfın indinde maksada olan yol bir tarikten gayrı değildir ve o bir tarik odur ki evvelâ tahsil ve tekrar ve nihayette mücahede ve ezkârdır. İbtidaen medreseye gitmeli, ilm-i şeriattan lâzım olan şeyi öğrenmeli ve lâzım olan şeyden sonra zeyrek olmak, iyi sözü anlamak için ilm-i nâfi okumalı ki sözü anlamak, bab-ı sülukde rükn-i muazzamdır. 

Sözü anlamak medresede olur. Ondan sonra tekkeye gelmeli ve bir şeyhin müridi olmalı, ilm-i tarikde lâzım olanı öğrenmeli. Lâzım olan şeyden sonra hikâye-i meşayihi okumalı. Yani riyazattan ve mücahedattan sonra, takvadan ve zühdden ve ahval ve menakıb-ı meşayihten bir şey okumalı. Ondan sonra kitapları terketmeli ve şeyhin münasib gördüğü kâr ile meşgul olmalı. (s. 118)

Kişi sahip olmadığı şeyi terkedemez!

Terketmek için önce sahip olmalı, sonra kişi sahip olduğunu terketmeli, belki terketmek için sahip olmalı.

Mücahedesi olmayanın müşahedesine itibar etmeyiniz, aşkı ilmin üstüne koymak varken aşkı ilmin karşısına koyanları aslâ ciddiye almayınız.

İlimsiz o sözde âşıkların parlak sözlerine de, aşktan nasipsiz o sözde âlimlerin kuru yargılarına da iltifat etmeyiniz.

Rabbim, ilmimi artır, diyen bir elçi'nin takipçileri mücahedesiz müşahede iddialarına kulak asabilirler mi, düşünmenin hakkını vermek suretiyle düşünmeli!

Tûsî'nin dediği gibi diyelim o halde:

O kavimler ki hakikî yolu buldum sandı 

Ermeden doğru yola hepsini susturdu ölüm 

Öyle bir ukde ki hall etmedi bir kimse onu 

Vurdular hepsi düğüm üstüne bir başka düğüm!

VE en nihayet gürültülü bir biçimde susmayı öğrenelim!

YAŞANMADAN ANLAŞILMAZ

August 19, 2013, 1:28 pm

≫ Next: İSTANBUL'UN ARKA SOKAKLARINDA FREUD'UN İZLERİ

≪ Previous: KİTAPLARI NE ZAMAN TERKETMELİ?

$

0

0

4 Eylül 2005

Kirlenmemenin kirden münezzeh olanlara, arınmanın ise yazgısı kirlenmek olanlara özgü olduğu bilinince, bizlerin kirlenmemekle değil, arınmakla mükellef olduğumuzda kuşku kalır mı?

Kalmaz.

İlk elde basît olana, elinden gelirse daha basît olana, mümkünse en basît olana ulaşmak ihtiyacında olan insan'ın çabaları, aslında hep birleşik olan'dan olmayana ulaşmak için. 

Arınmanın bir diğer anlamı da bu değil mi zâten?

Hakikate ulaşmak, hakikatin sahibi olmak, gerçekte hakikatin sıfatlarıyla muttasıf olmak, yani bizâtihi hakikat haline gelmek demektir. أنا الحق (Ben hakikatim) demeye liyakat kazananlar, uzakta bulunan bir hakikati ellerine geçirdikleri veya ele geçirdiklerini düşündükleri hakikat sıfatını giyindikleri için ben hakikatim demiyorlar, aksine hakikatlerini farkettikleri, kendilerinde bulunan hakikati bir kez daha ve kendi elleriyle buldukları için böyle diyorlar, diyebiliyorlar.

Varolanların çokluğu, çeşitliliği, karmaşıklığı esasen birleşik (mürekkeb) olmalarından. 

Özünde basît olan insan ruhunun, birleşik olanla her karşılaştığında onu basîte irca etmeye çalışmasının temel nedeni de bu! Elinde olmaksızın düşünme böler, yarar, ayırır, karşılaştırır, ister istemez derine, daha derine, hep en derine ulaşmak için kendini paralar durur. Birleşik olanda sükûnet bulamaz, birleşik olanı cüzlerine ayırmak ve tabiatıyla yormak/yorulmak zorundadır.

Birleşik olanların (mürekkebâtın) felsefîve kelâmî açıklamaları, erbabının bildiği üzere, klasik Felsefe ve Kelâm metinlerinde sayfalar, hatta ciltler boyunca açıklanmakta. Fakat işin bir de tasavvufîciheti var ki kavramların ve terimlerin bu noktada pek yararı olmuyor, zira mürekkebâtın özüne nüfuz sözkonusu oldukda, tâlibin bilmek (ilim) mertebesinden tanımak (irfan) mertebesine geçmesi de gerekiyor. Hani, anlatmakla olmuyor yaşamak lâzım, denilen hâller vardır ya, bu cihet de o ahval ile hâllenmeyi zaruri kılıyor. Lâkin ustalarımız bilmeden tanımakta hep bir eksiklik bulmuşlar ve talebelerine ne yapıp edip önce ilim ehli arasına girmelerini tavsiye etmişlerdir. Hâllerini kağıda dökmelerinin, düşüncelerini yazmalarının en temel sebebi de budur.

İfade istifade içindir; dolayısıyla ilim de kâfi değildir ve fakat lâzımdır.

Öğretici bir misâl olması bakımından Abdülkerîm Cilî'nin (öl. 1428) Meratib'ul-Vücud adlı risalesinde mürekkebâta dair yapılan izahâta bakılmasını tavsiye edebilirim. [Bu değerli risale Abdülaziz Mecdi Tolun (öl. 1941) tarafından vefatından bir yıl önce, 1940'da Osman Nuri Ergin'e (öl. 1961) dikte ettirilmek suretiyle Türkçe'ye çevrilmiş olup yazma halindedir.]

Cilî hazretleri, varlığın mertebelerinden 22. mertebe'yi açıklarken mürekkebâtı mümkinâta hasredip bunları da altı kısımda inceliyor:

1) mürekkebat-ı ilmiye 

2) mürekkebat-ı ayniye 

3) mürekkebat-ı sem‘iye 

4) mürekkebat-ı cismaniye 

5) mürekkebat-ı ruhaniye 

6) mürekkebat-ı nuraniye

Özetlemeye çalışırsak, mürekkebât-ı ilmiye bilinen'in (malum'un) bilen'de (âlim'de) mevcut suretlerinden (ilim) ibaret olup dış dünyadaki nesneler birleşik olduğu için onların suretlerinden herbir suret bilen'de de birleşmiş olarak bulunur. Dolayısıyla bilen'in bilmek için dış dünya'daki bilinenenlere ihtiyacı vardır. Bu ihtiyaç ise esasen onun için bir zaaf değil, kemâle ulaşmak için bir imkândır.

Cilî hazretlerinin bizi burada doğrudan ilgilendiren bir tesbitini, teknik detaylardan sarf-ı nazarla aktarmak isterim:

Bizim izah ettiğimiz bu mesele içinde ecsamın sırr-ı imtizacı da bildirilmiştir. Çünkü ervah (ruhlar), kemalâtını âlem-i ecsam vasıtasıyla iktisab eder.

Yani?

Yanisi şu:

Görmüyor musun bir kimse anasından âma olarak doğsa, onun ruhu renklerin keyfiyetini mubsıra ile iktisab olunan hilkatin güzelliğini bilemez. Öyle olduğu zaman sun‘-ı ilahî'ye ait ilimden bir nev-i kemali fevtederek ölmüş demektir. 

Bir kimse sun‘-ı ilahî'den ne kadarına cahil ise, kemâlden o mikdarına da cahildir demektir. 

Kezalik bir kimse sağır olarak yaratılsa, o kimse peygamberlerin ve peygamberler vasıtasıyla gelen şeriatlerin cüzlerini bilemez. Bu kimse de öldüğü zaman sağırlığının mâni-i iktisab olduğu kemalâtı fevtetmiş olur. Halbuki sağır olan kimse sâmiasından başka âza ve havassına ait kemalâtı iktisab etmiştir.

Demek oluyor ki düşüncenin hakkını vermek için duyguların hakkını vermeli, duyguların hakkını vermek için de önce duyuların hakkını vermeli. Diğer bir deyişle basît olana, daha basît olana, en basît olana ulaşabilmek için, her ulaştığımız basîtin aslında birleşik olduğunu görmeli, birleşik olanı kendi libâsı içinde tanımaya çalışmalıyız.

Bakmadan görülmez. Önce bakmalı ve fakat orada kalmayıp baktığımızı görmeyi de denemeliyiz.

Daha önce işaret ettiğimiz şu noktanın artık hakkını verebiliriz sanırım:

Birleşik olanların (mürekkebâtın) dünyasında birleşik olmanın bedelini ödemek zorundayız, üstelik seve seve ödemek zorundayız. Çünkü Hz. İnsan kemâlini bir tek çıkmakla değil, inmekle de kazanıyor. 

Çamura bulanmayanın arınmak için çabalamasının ne anlamı olabilir ki?

Arınmak kavramı, bizzat kendi içinde kirlenmeyi, kirlenmiş olmayı da barındırıyor. Çünkü ancak kirlenebilenler arınabilirler, yani arına-bilmek için kirlene-bilmek gerekiyor.

Burada her iki sözcüğe de -bilmek ekinin eklenmesi, insanda böyle bir yetinin, bir kabiliyetin mevcut olmasına işaret etmek ihtiyacından ötürü. 

Bu yüzden bir insan, evet bir tek insan hem kirlenmeyi, hem de arınmayı bilir.

Hani, bana, her zorlukla birlikte bir kolaylık varın anlamını sormuştun ya, bak işte söyledim.

فَإِنَّ مَعَ الْعُسْرِ يُسْرًا 

إِنَّ مَعَ الْعُسْرِ يُسْرًا 

فَإِذَا فَرَغْتَ فَانصَبْ 

وَإِلَى رَبِّكَ فَارْغَبْ

İSTANBUL'UN ARKA SOKAKLARINDA FREUD'UN İZLERİ

August 19, 2013, 2:30 pm

≫ Next: NEDENSİZ ŞİDDET

≪ Previous: YAŞANMADAN ANLAŞILMAZ

$

0

0

2-3 Nisan 2005

Alan tarihi çalışmaları, nokta çalışmalarının çeşitliliğinden beslenir. Monografi/biyografi eserleri ne kadar çeşitli ve ne kadar zengin ise, araştırmacının alanına nüfuzu o denli güçlenir.

Kişinin bir yandan ilgi alanını genişletmesi, diğer yandan belirli noktalarda derinleşmesi gerekir. Oysa araştırmacıyı bekleyen sorunlar da tam bu noktada başgösteriyor. Derinleşmeye çalışanlar, ister istemez alanlarını daraltıyorlar, zira aksi takdirde derinleşme imkânı azalıyor, alanlarını genişletmeye çalışanlar ise doğal olarak sığlaşma tehlikesiyle karşı karşıya kalıyorlar. Oysa bilgide süreklilik, her zaman sonrakilere kolaylık sağlar. Nitekim sıkı monografilerden hareket etmek imkânı bulanlar daha hızlı ve daha tedbirli yayılabilirken, mukayeseli çalışmalardan yararlanabilecek şekilde kendilerini eğitenler daha kolay bir biçimde derinlere dalabilme imkânı bulabilirler.

Farklı alanlara yayılmak, derinleşme noktaları bulunamadığı takdirde yetersiz ve isabetsiz tahminlere neden olur. Buna mukabil muayyen noktaların dışına çıkmaksızın derinleşmeyi marifet bilmek de bir tür meslekî körlüğe yol açar.

Sanırım en doğru seçim, hem çok iyi bildiğimiz konularda ısrar etmek, hem de iyi bilmekle yetineceğimiz konular arasında gezinmeyi ihmal etmemek! Çünkü çok iyi bildiğimiz konular bilgimizin derinleşmesini, iyi bildiğimiz konular ise bilgimizin genişlemesini sağlar.

Düşünceyi düşünenler için yayılma hevesine kapılmak tehlikelidir, zira düşünmenin özü heveskârlığa tahammül edemez. Gezinmek aldatıcıdır. Kişi ilim'de (tahlil'de) ya-ya da ile yetinmeyi bilmeli, yani gezmekten çok durmayı, anlamayı önemsemelidir. Buna mukabil malumat toplama (tarih ve tasvir) çalışmaları sözkonusu olduğunda hem-hem de stratejisi kaçınılmazdır.

Ayrıntıları ve ayrıntılar arasındaki bağlantıları önemsemedikçe tasvirlerimiz yetersiz kalacak, bu yüzden yetersiz tasvirlere istinaden yapılacak tahliller de elbette hatalı olacaktır.

Tarih ve tasvir çalışmalarında basit ayrıntıların önemine dikkat çekmek bakımından aşağıdaki örneği öğretici buluyorum:

19. ve 20. yüzyılda İstanbul'daki fuhuş faaliyetlerini inceleyen telif yayınların ortak tespiti, gayrımüslimlerin bu âlemin önsıralarında yer aldıklarıdır. Ancak bu yayınlarda Yahudilerin etkinlikleri tam anlamıyla vurgulanmamıştır. Halbuki 1880 ila 1939 yılları arasında Yahudiler hem “beyaz köle ticareti”nde aşikâr bir şekilde etkindiler, hem de bu etkinlik coğrafi olarak çok geniş bir alana yayılmıştı. (s. 323)

Bu satırları, kendisi de Türk Yahudilerinden olan araştırmacı-yazar Rifat N. Bali'nin Devletin Yahudileri ve ‘Öteki’ Yahudiler (İstanbul, 2004) adlı kitabının içinde yer alan “Yirminci Yüzyılın Başlarında İstanbul'un Fuhuş Aleminde Yahudilerin Yeri” başlıklı makalesinin girişinden aktardım. Nitekim “hem mülteciler, hem de Batı'dan Doğu'ya veya Doğu'dan Batı'ya seyahat edenler için bir transit geçiş veya geçici duraklama limanı olan İstanbul, fuhuş ticareti açısından dönemin önde gelen merkezlerinden biriydi. Uluslararası fuhuş tacirleri arasında önemli bir yere sahip olan Yahudiler İstanbul'da yaşayan ve aynı mesleği icra eden soydaşları ile teşrik-i mesaide bulunuyorlardı” diyen Bali, belgelere dayalı uzun örneklemelerden sonra araştırmasının sonucunda şöyle diyor:

Savaşların ortaya çıkardığı mülteciler sorunuyla gelişip serpilen ve İstanbullu Yahudileri son derece rahatsız eden Yahudi fuhuş tacirleri ve onların işlettikleri genelevler meselesi 1930 yılında sona erecek, bu tarihten itibaren İstanbul'un fuhuş âleminde artık Yahudilere rastlanmayacaktı. (s. 360)

Bu makalenin arabaşlıklarından biri de şöyle:

Alman Feminist Önder Bertha Pappenheim'ın İstanbul Ziyareti

Rifat Bali, Bertha Pappenheim'ın (1859-1936) 1924 yılında yayımlanan Sysphus-Arbeit Reisbriefe aus den Jahren 1911 und 1912 eserinden alınan ilgili birkaç mektubun Türkçesini makalesinde aktarmayı ihmal etmemiş, doğrusu iyi de yapmış, araştırma bu mektuplar sayesinde zenginleşmiş.

Ancak insanın aklına takılıyor:

Bu Alman feminist önder de kim acaba?

İşte bu sorunun cevabını bulmak için sadece tarihe ilgi göstermek, yani derinleşmek yetmiyor, ister istemez farklı alanlardan da havuza su taşımak gerekiyor. Belki size garip gelecek ama bu sorunun cevabı, ilk bakışta oldukça uzak gibi görünen başka bir alanda, Psikiyatri ve Psikanaliz tarihinde saklı.

Freud'un sonradan aralarının açıldığı arkadaşı Josef Breuer ile ortaklaşa yayımladığı Studien über Hysterie (“Histeri Üzerine Çalışmalar”, Türkçe çeviri: 2001) adlı kitaba da konu olan, hatta hakkında yüzlerce yazı ve kitap çıkan şu ünlü Anna O., aslında Bertha Pappenheim'ın müstear adı.

Yani Pappenheim'ın kendisi, ününü, gerçekte psikanalizin ilk hastası ve hatası (!) olmasına borçlu.

Bu bağlantının ifşa tarihi ise, yaklaşık yarım asırlık bir geçmişe sahip. Çünkü Serol Teber'in de işaret ettiği gibi, Breuer'in notlarında, yazışmalarında ve Histeri Üzerine Çalışmalar kitabında Anna O. takma adıyla literatüre geçen hastanın gerçek kimliğinin ortaya çıkması ve bu kişinin ünlü kadın hakları savunucusu Bertha Pappenheim olduğunun anlaşılması, ilk kez Ernest Jones'un 1959'da Freud'un biyografisini yayımlamasından sonra kamuoyunca öğrenildi.

Ne ilginç değil mi, nereden nereye?

* * *

Kabul etmek gerekir ki modern Batı'da düşüncenin ve sanatın tarihi bazı ilginç kadınların katkılarıyla zenginleşmiştir, zira bu ilginç kadınlar (!) olmasaydı, düşüncenin ve sanatın tarihi, Batı'da mevcut halinden çok daha farklı bir biçimde yazılmak zorunda kalınacaktı. 

Lou Salome'yi kim bilmez?

Nietzsche, Freud ve Rilke'yi derinden etkileyen genç kadının adıydı Lou Salome. Ne ilginç ki hâlâ hayranları var ve hayranları çokluk erkek değil, aksine kadın!

Peki ya Kafka'nın Felice'si ile özellikle Milena'sı?

Bu iki kadın olmasaydı, Kafka yazdıklarını nasıl ve ne surette yazabilirdi, işte bu soruya cevap vermek çok zor.

Hannah Arendt neyse, ya Elfride Heidegger?

Heidegger uzmanları, Hannah Arendt adını anmadan bu varoluşçu filozofun biyografisine adım bile atamıyorlar neredeyse. Hiç de haksız sayılmazlar. Buna karşın karısı Elfride olmasaydı, Heidegger Freiburg'u terkedip Berlin'e gitmek zorunda kalacak ve belki de meşhur aforizması Die Sprache ist das Haus des Seins, Hütte und Haus bergen das Sein, der Mensch wohnt nahe diesem Haus (Dil Varlığın evidir; kulübe ve ev Varlığı birbirine rabteder; insan da işte bu evin yanıbaşında ikamet eder) diyemeyecekti. Kulübeyi Heidegger'e satın aldıran karısı Elfride, ışığını yakan ise sevgilisi ve öğrencisi Hannah olmuştu.

Simone de Beauvoir'u paranteze alın, karşınıza başka bir Sartre çıkar.

Eşi Helena Weigel'le birlikte Elisabeth Hauptmann, Ruth Berlau, Margarete Steffin ve diğerlerinden oluşan ünlü haremi (Brecht&Co.) olmaksızın herhalde Bertolt Brecht'in tiyatrosundan da sözedilemezdi.

Peki, Asja Lacis olmaksızın Walter Benjamin'in satırları ağzını açabilir miydi?

Sanmıyorum.

Eşi Martha Berneis, Sigmund Freud'un hayatını düzene koymasını sağlayan sessiz ve güçlü bir kadındı. 

Lou Salome, Freud'un sadece takipçiliğini yapmakla kalmadı, usul usul ilham periliğini de yaptı.

Bertha Pappenheim ise Anna O. adıyla hayatına girip hiç karşılaşmadığı, hatta hiçbir yardımını görmediği bu genç ve hırslı adama dünya çapında şöhret kazandırdı. 

Psikanalizin ilk hastası ve ilk hatası Anna O.

Bu vesileyle Bertha Pappenheim dosyasını meraklılarına bırakıp bu yazımızda biraz da Anna O.'yu tanımaya çalışacağız.

En iyisi, bir köşeyazısının sınırlarını pek zorlamadan gezimizi Margaret Muckenhoupt'un Sigmund Freud: Bilinçdışının Kâşifi (Ankara, 2000) adlı eserinden istifadeyle sürdürelim:

1880'de Freud'un dostu Josef Breuer, Anna O. adında bir hastayı görmeye başlamıştı. Asıl adı Bertha Pappenheim olan bu genç kadın, hastalandığında 21 yaşındaydı. Zengin bir Yahudi ailenin kızıydı, kültürlü ve zekiydi. İngilizcesi gayet akıcıydı, Fransız ve İtalyan edebiyatlarının iyi bir takipçisiydi. Ama Brauer onun “ailesiyle sınırlanmış monoton bir hayat” sürdürdüğünü yazmıştı. Belirtilerinin başladığı sırada, aylarca tüm vaktini hasta babasının bakımıyla uğraşmaya vermiş bulunuyordu. 

Anna O., Breuer'e baş ağrıları, uyuşukluk, felçler ve çeşitli görme sorunları şikâyetleriyle geldi. Ertesi yıl, yılanlar ve iskeletler gördüğü halüsinasyonlar (varsayımlar) başladı ve Almanca konuşma yeteneğini kaybetti (iletişimini İngilizce ve Fransızca olarak sürdürüyordu). Zaman zaman iki kişilik arasında gidip geliyordu: Biri kederli, fakat onun dışında normal, diğeri bunalımlı, kaba ve halüsinasyonlara eğilimli. Zaman içinde bu kişilikler birbirinden daha kesin çizgilerle ayrılmaya başladı.

Muckenhoupt, Pappenheim'a ait bir resmin altında da şu bilgileri verir:

Bertha Pappenheim başağrısı, felç ve bir dizi başka problem ile Freud'un arkadaşı Joseph Breuer'e başvurmuştu. Breuer hastanın adını gizli tutmak amacıyla diğer doktorlarla yaptığı görüşmelerde ondan Anna O. adıyla bahsetmiştir. Breuer'in tedavisi altındaki bu hasta psikanalize giren ilk hasta olmuştur.

Freud'a 1924'de “katartik yöntem psikanalizin ayrılmaz bir göstergesidir ve deneyimin tüm yayılışına ve kuramın her değişimine karşın onun içinde hâlâ çekirdek olarak korunmaktadır” dedirten sağaltım yöntemi (katharsis), değil Freud'a, tüm katkılarına karşın Breuer'a bile atfedilemez. Çünkü talking cure (konuşma kürü) olarak psikanaliz literatürüne geçen bu teknik, ne ilginçtir ki aslında Anna O.'nun kendi marifetidir:

Anna O.'nun konuşma tedavisi adını verdiği bu tedaviyi ilk önerenin Breuer değil, Anna'nın kendisi olduğunu hatırlamak önemlidir. (...) Anna O. konuşma tedavisi yöntemini de, tedavinin zamanlamasını da (babasının 1881 baharında ölmesinden bir yıl kadar sonra) kendi seçmişti. (s. 54)

1880'de başlayıp 1882'de sona eren tedavi sürecinde Freud'un sadece bir tıp öğrencisi olduğunu kaydedelim.

İki arkadaşın bu konunun hikâyesini kaleme almaya başlamaları, 10 yıl sonrasına, yani Haziran 1892 tarihine rast gelir.

Hikâye, Freud'un ısrarlarıyla önce makale olarak 1893'de (Ön-Bildiri), daha sonra kitap olarak 1895'de neşredilmiş olup Ön-Bildiri “olgular ve onları temel değerlendirişlerinde anlaşan ama yorumları ve tahminleri konusunda her zaman birleşmeyen iki yazar arasındaki doğal ve haklı farklılıktan kaynaklanmaktadır” uyarısıyla okura sunulmuştur.

NOT: Hikâye her yönüyle ilginç! Bu bakımdan güzel bir özet olması itibariyle Serol Teber'in 28 Ocak 2001'de "Cumhuriyet Dergi"de yayımlanan Psikanalizin İlk Hatası: Anna O. başlıklı bir yazısının yanısıra, J. Breuer ile S. Freud'un birlikte yayımladıkları Histeri Üzerine Çalışmalar (İstanbul, 2001) adlı belgeyi ilgilenenlere tavsiye ederim.

---

NEDENSİZ ŞİDDET

August 19, 2013, 4:49 pm

≫ Next: ZEMZEM'LE RAKI İÇİLMEZ

≪ Previous: İSTANBUL'UN ARKA SOKAKLARINDA FREUD'UN İZLERİ

$

0

0

7 Kasım 2009 

That’s what we all have done! We’re here!

— Seni öldüreceğiz babalık! Hepinizi... Seni... ve o domuzu... ve şu insan evlâdını... 

— Şaka yapıyorsun, değil mi?.. Peki neden?.. Suçumuz ne ki?.. Neden bizi de? Bizim suçumuz ne? 

— Buradasınız. Buradasın babalık! Suçun bu! Hepimizin suçu bu! Burada olmak!(That’s what we all have done! We’re here!)

Hepimizin suçu bu: burada olmak!

Evet, bütün suçumuz, burada olmak!

Walter Grauman’ın “Lady in a Cage” (1964) adlı filminin belki de zihnime kazınan en etkileyici çığlıklarından biri!

İnsan varoluşundaki anlamsızlıkla bir anda yüzleşme! Olabilecek en sade ve en basit hâliyle abesle yüzleşme!

Abes, yani saçma, yani anlamsız, yani boşluk ve hiçlik.

Abesi bir anda, hem de  böylesine çıplak bir surette insan bilincine çarpan nedir peki?

Ölüm.

Nedensiz şiddet aracılığıyla aniden insana yüzünü gösteren ölüm.

Nitekim şair, başka bir vesileyle değinir geçer bu halin yanından.

Ateşten zehrini tattım bu okun 

Bir anda kül etti can elmasımı 

Sanki burnum değdi burnuna ‘yok’un 

Kustum öz ağzımdan kafatasımı

Ölüm, insanı abese irca eder.

Reductio ad absurdum

Acaba gençler bu güzelim tabirin anlamını bilirler mi?

Abese irca etmek

Birine bir şeyin saçma olduğunu göstermek.

Sırf burada, bu-ara-da bulunduğumuz için ölecek olmamız, bir anda bizi abese irca eder. 

Aniden hiçleşiriz.

Bir anda burnumuz değer burnuna yokun!

Ölüm korkusundan.

Burada.

İnsan o anda kusar öz ağzından kafatasını.

Nedensiz şiddetle karşılaşan her bilinç, abesle tanışmış demektir, saçma’yla, absürd’le, anlamsız’la.

Lütfen totolojiolarak telâkki etmeyiniz: nedensiz olanla ve/veya nedensizlikle.

İnsan zihni nedensizi kavrayamaz.

Aslâ!

Evet, aslâ, nedensizi anlayamaz!

Açıklayamaz da.

Anlayabilmesi ve açıklayabilmesi için, o nesneyi, o durumu, o olguyu bir nedensellik zincirinin içine yerleştirebilmesi gerekir. Yerleştirebilirse bir anlam vermiş, yani o nesne veya durum ya da olguya anlaşılabilir/açıklanabilir bir form kazandırmış olur. Aksi takdirde boş boş bakmayı sürdürür. Hiçliğe, kendine, varoluşuna.

Bu temanın etrafında verimli bir tartışma oluşturabilmek için, pekâlâ daha ünlü bir metinden yararlanabilirdim:

Anthony Burgess’in “A Clockwork Orange” (1962) adlı romanından.

Pek tabii ki sadece bir edebiyat eseri olarak değil, bir sanat eseri olarak da. Yani Stanley Kubrick’in 1971’de aynı adla sinemaya uyarladığı etkileyici yorumu aracılığıyla da.

Bu vesileyle hemen burada küçük bir parantez açmak isterim:

“A Clockwork Orange”, Türkçe’de, nedense “Otomatik Portakal” olarak tanınıyor. Oysa Fransızların çevirisi biraz farklı: “Orange mécanique”.

Otomatik veya mekanik, önemli olan burası değil, asıl önemli olan, terkibin orangekısmı.

Bu deyimin tam karşılığı, bence, Türkçe’de şöyle verilmeliydi:

“Otomatik Mahluk” (ve/veya “Otomatik Hayvan”)

Yani robot.

Evet, otomatik mahluk, gerçekte bir robottur, yani bir şiddet makinesi. İrade ve vicdandan mahrum bir makine. İnsan bilincini her eyleminde abesin o boş ve soğuk yüzüyle karşılaştıran bir şiddet makinesi.

Dilerseniz, kısaca romana bir göz atalım:

İsim otomatik portakaldı. J.S. Bach dinlerken anlamını daha iyi çakozladım ve o eski Alman ustanın kahverengi muhteşemliğini dinlerken, keşke o ikisini daha çok marizleyip kendi evlerinde lime lime doğrasaydım diye düşündüm. (s.30)

Bu şiddet makinesini, Alex DeLarge’ı, pek tabii ki bir de Kubrick’in yorumuyla tanımalı.

Bütünüyle insanın doğasını.

Bir diğer deyişle, insandaki hayvanı.

Tekrar “Kafesteki Kadın”a dönelim, ve iki anlatının ortak noktasını görmeye çalışalım:

— Nasıl yaratıklarsınız siz? Hayvanlar bile sizlerden daha merhametlidir. 

— Ne yani, sen çok mu mukaddes birisin? Sen... sen bir hayvan değil misin? 

— Ben bir insan evlâdıyım. Düşünen, hisseden bir varlığım. 

— Ama ben bir hayvanım. Şu anda tam bir hayvanım. Çoğu zaman hayvan bile olamam. Çoğunlukla şu ‘mahkûm’ dedikleri şeyimdir ben!

Nefis bir sahnedir bu! Kara filmin en başarılı örneklerinden. Film noirnın.

Seyredin ve tartışın!

Bu vesileyle içinizdeki hayvana, hayvanınıza dikkatle bakın!

Keşke bir imkânımız olsaydı da sinema cangılına hikmet ve felsefenin ışığını düşürebilseydik. Meselâ küçük bir salonda birkaç hakikat talibi bir araya gelip seçtiğimiz bir filmi birlikte seyretseydik ve ardından uzun uzun tartışabilseydik.

Becerebilseydik de şöyle bir burnumuz burnuna değebilseydi yok’un!

Kusardık o zaman hep birlikte öz-ağzımızdan kafatasımızı.

O takdirde belki banklarda yatmayı sürdürür ama aslâ yazılarımızı cıvık cıvık banka adlarıyla kirletmezdik. Bezirgân adlarıyla.

Düşünceyi, edebiyatı ve sanatı veznedarların kirli ellerine teslim etmekten utanır, kendimizi seve seve hiçliğin eline bırakırdık.

ZEMZEM'LE RAKI İÇİLMEZ

August 20, 2013, 10:45 am

≫ Next: OKUMAK YAZMAK ÜSTÜNE

≪ Previous: NEDENSİZ ŞİDDET

$

0

0

2 Ağustos 2009

Şeybân er-Râî adlı ârif, kendisine zekât hakkında soru soran devrin iki değerli âlimine, Ahmed b. Hanbel ile eş-Şafiî’ye şöyle demiş:

Sizin mezhebinize göre mi açıklayayım, bizim mezhebimize göre mi? 

Sizin mezhebinize göre, her kırk koyundan biri zekât olarak verilir. 

Bizim mezhebimize göreyse, her şey Allah’a aittir, biz hiçbir şeye sahip değiliz.

Bu mesel’in özeti şudur:

Şeriat'a göre: bu senin şu benim

Tarikat'a göre: hem senin hem benim

Hakikat'a göre: ne senin ne benim

Hakikat kimin umurunda?

Dindarlar, sırf bir gün, bu senin, şu benim diyebilmek uğruna, hem senin hem benim (bizim) dediler. Bir süreliğine. Geçici olarak.

O gün gelmiş olmalı, ki bazıları gösterişten kaçınmayıp kırkta otuzdokuzu dilediğince harcayabileceğini söylüyor.

Dikkat edilirse bu beyan, Maliye görevlilerini değil, kamuoyunu muhatab alıyor. Demek ki dindar sermayenin dindarlığa borcu kırkta bir. Kırkta biri ödeyince vicdan serbest kalıyor. Nefis de azmanlaşıyor.

İslâm hukukçularına göre, zekât, mâllarda bulunan bir haktır. Yoksulların hakkı.

Mala mal denilmesinin sebebi, insanın kendisine meyletmesindendir, yani mâl

kendisine meyledilen, hoşa giden anlamına gelir. Zekât ise, kısaca, malı temizlemek/arındırmak (tezkiye etmek) demektir.

Hangi oranda?

Efendimizin sünnetine göre 1/40 (% 2,5) oranında.

Neymiş, mâl sahipleri, üzerinden bir sene geçmek kaydıyla, belli miktara ulaşan mallarının kırkta birini yoksullara vermek suretiyle tezkiye etmek, arındırmak zorundalarmış.

İslâm fakihleri, nedense bu nisabı değişmez kabul ediyorlar ve malı arındırmak için her sene kırkta bir'lik ödemeyi yeterli buluyorlar. Sanırım hiç yoktan iyidir diye düşünüyorlar.

Peki bugünün iktisadî koşulları açısından bakıldığında fakihler ne diyorlar bu miktara? 

Maldan her yıl zorunlu olarak verilen % 2,5’luk miktar, zengin müslümanın mâlını gerçekten arındırır mı?

Kırkta biri verdim, malım arındı, geriye kalan kırkta otuzdokuzu artık gönlümce harcayabilirim, diyebilir mi?

Biraz sadaka, biraz infak yöntemiyle malı mülkü çitilenmiş, temizlenip arınmış olur mu?

Merak buyurmayınız, bugünün İslâm dünyası bu sorularla yüzleşmeye hazır değil!

Ahkâmın zahiri zenginlerin yanında. Dünyayı küçümseyen o ezelî soluk, şimdi dünyayı elde etmenin yollarını öğretiyor. Başarı kazanma sanatının yollarını.

Ölene değin mal mülk biriktirmek sevdasıyla yandınız tutuştunuz da n’oldu, hitabına hangi yürek hangi cesaretle cevap verebilecek bugün?

Duyan yok ki!

Yoksullar, yoksulluğuyla övünen Peygamber’in sesini duyamıyorlar. Çünkü mikrofonlar yoksulluklarından utananların elinde. Mal biriktirenlerin elinde. Bütün sermayeleri hırs ve ihtiras olanların elinde.

Oysa yoksulluk, bizim geleneğimizde, içine düşülen bir durum değil, bile isteye seçilen bir hâldi aynı zamanda. Yoksulluğu seçmek bir erdemdi. Yoksulluk, yaşam karşısında güçlü olmayı seçmek demekti.

Dünyaya meyledenlerin dünyanın kölesi olacaklarına inanılırdı, dünyadan yüz çevirenlerin ise dünyanın efendisi. Nitekim tarihte, müslümanlar, dünyanın efendisi olduysalar, olabildiyseler, bu, dünyadan yüz çevirdikleri içindi.

Şimdiyse yüzler dünyaya çevrilmiş durumda. Güç ve iktidara. Mal ve mülke. Şan ve şöhrete.

Hergün bir yenisiyle karşılaştığınız çirkinliklerden niçin şikayet ediyorsunuz o halde?

Güç ve iktidar istediniz, size güç ve iktidar verildi. Mal-mülk istediniz, size mal-mülk verildi. Para istediniz para, şöhret istediniz şöhret verildi. Oysa himmet isteseydiniz size himmet verilirdi.

Himmet, yani hikmet!

Siz buğdayı seçtiniz, kendinizi himmetten mahrum ettiniz.

Şimdi her şeyiniz var, ama ilminiz de yok, irfanınız da!

Hiç mi farketmiyorsunuz, kalb-i selimden mahrumsunuz. Gözyaşlarından. Rikkatten. Hikmetten.

Güya rahat döşekte Allah’ı arıyorsunuz. Aklınız sıra rakıyı zemzemle sulandırıp içmeyi marifet sanıyorsunuz.

Unutmayınız, zannın çoğu yalandır. Hem buğday, hem himmet, hem rahat döşek, hem hakikat, hem rakı, hem zemzem, bunların ikisi aslâ bir arada bulunmaz!

Zahirde değil, batında bulunmaz.

Şikâyete hakkımız yok, seçimlerimizin sonucuna mecburen razı olacağız.

Şimdi sonbahardayız, ve kapının eşiğindeki kışa hazırlanmalıyız. Devran aslâ geri döndürülemez, kış gelmeli ki ardından da ilkbahar gelsin!

Demek ki çürüme daha da hızlanacak, hızlandıkça daha da görünür hâle gelecek. Zengin dindarların çocuklarının ellerinde kalan mülkün kirini kırkta otuzdokuz bile arındıramayacak!

Olup biteni doğru yorumlayabilmek için Musa’nın yasalarına değil, Hızır’ın irfanına ihtiyacımız var demem de işte bu sebepten.

İlkbahar çocuklarının hikmetine muhtacız, yeniliğin, tazeliğin, diriliğin, umudun çocuklarının himmetine.

Ramazanlarda kurulan o şa’şaalı, o debdebeli iftar sofralarını yerle bir edecek inançtaki yoksul çocukların asaletine, şehrin dışındaki bir mağaraya sığınan yedi gencin şiddetine. 

Mağara çocuklarının.

Ashab-ı kehf’in.

Sen de kim oluyorsun, deyû kınarsanız alınmam, ne de olsa bir garip melâmiyim ben!

OKUMAK YAZMAK ÜSTÜNE

August 20, 2013, 11:36 pm

≫ Next: BÜYÜMEYİ İSTEMEYEN ÇOCUK

≪ Previous: ZEMZEM'LE RAKI İÇİLMEZ

$

0

0

3-4 Aralık 2005

Umumiyetle aktüel konularda yazmadığım doğru.

Yazılarımı okuyanların bu durumdan şikayetçi olmadıklarını biliyorum, yazdıklarımı okumaya tahammül edemeyenlerin ise, ne diyor bu adam, yollu zaman zaman şikayet ettiklerinin ben de farkındayım.

Bir yazarı ya da yazıyı herkesin okuması gerekmez. Bu zaten mümkün de değil. Üstelik her yazarı ve her yazıyı okumak hem anlamlı değil, hem yararlı değil.

Herkes kendi ilgileri doğrultusunda okur, ilgilendiği konularda bilgilenmek ister, biliyorsa, bildiklerinin dile getirilmesinden memnuniyet duyar.

Yazılarımı okuyanların, benim önemli bulduklarımı önemsiz, önemsiz bulduklarımı ise önemli bulmaları gayet tabii. Nitekim okurların bir kısmı kendilerinin ilgi duydukları konularda ne düşündüğümü öğrenmek istiyorlar, bir kısmıysa kendi yaklaşımlarını teyid edeceğimi ümid ederek o konularda yazmamı bekliyorlar.

Bir yazarın, okurun, hiç değilse kendi okurunun beklentilerini dikkate alması gerekirse de yazarın yönelimleriyle okurun beklentileri her zaman çakışmaz, hatta bazen çatışır. Ne var ki zaman, bu tür çatışmaların hallinde en iyi çözümü sunar, yazar-okur münasebeti zaman içinde bu dalgalanmaları bir dengeye oturtur.

Eh tabii, bir de üslub sorunu var, zira okur, okuduğu yazıyı kuşatmak, mümkün olduğunca anlamak ister.

Her yazar, ilkece, anlaşılmak ister, hiç değilse anlaşılmak için yazar. Anlama sorunu bazen okurun kendi seviyesinin yetersizliğinden kaynaklanabileceği gibi, bazen de yazarın lüzumsuz bilgiçlik taslama gösterilerinden ya da derin görünmek uğruna suyu bulandırma çabalarından kaynaklanabilir.

Söyleyecek şeyi olmayan veya söyleyeceklerini zihninde açık-seçik hâle getirememiş, hatta kendisi bile anlamamış kimselerin anlaşılmaz yazmayı ve görünmeyi bir marifet saydıklarını farketmek zor olmasa gerek.

Bu tutum, açıkça yazarın kendi zaaflarını örtme isteğinin bir sonucudur. Okur tecrübe kazanıp bilgisini artırdıkça bu numerolara aldanmaz, aldanmamalı da.

Kendini ciddiye alan her okurun bu tür yazar numerolarına karşı uyanık olması, anlaşılmazlık durumunda suçu hep kendi seviyesizliğinde aramaması gerekir.

Bir yazarın yazarlığı tek başına bir değer taşımaz.

Malumat bombardımanı da iyi bir yazar numerosudur. O dedi, bu dedi'lerin miktarının artması, belki yazarın malumatının seviyesini gösterir ve fakat ilminin seviyesini göstermez.

Diyenler başkalarıdır, yazar ise en nihayet aktarmaktadır. Ortada bir başarı varsa, bu başarı, malumata aittir, ilme değil. (Ben malumat sahibini bilgiç, ilim sahibini bilgin olarak adlandırıyorum, şimdilerde ikisinin ortasını bulanlara aydın deniyor.)

Bir anlatım tarzı olarak tasvir ve tahlili de dikkate almalı.

Bazıları tasvir ederler.

Beklenen, tasvirin sıhhati ve zenginliğidir, yani mümkün olabildiğince ayrıntılı tasvirler yapılmalı ve bu tasvirler de gerçeği uygun olmalıdır.

Bazıları tahlil ederler.

Beklenen, yapılan tahlin tutarlılığı ve ayrıntılara nüfuz etmede ortaya koyduğu derinliktir, yani bir tahlil olabildiğince konuyu en küçük parçalarına kadar izleyebilmeli, çözümsüz (yumak halinde) bırakmamalı ve daha da önemlisi, bu işlemi bütünden kopmaksızın yapmalıdır.

Tasvirde olduğu gibi tahlilde de işin içine yorumöğesi girer. Bu çıkmazın bir tek çözümü vardır: ciddi ve dürüst olmak.

Tarafsız olmayı başaramayız, dolayısıyla böylesine çocukça bir komplekse de kapılmamalıyız. Fakat ciddi ve dürüst olmak bizim elimizde.

Okur, okumaya değer bulduğu yazarın tarafsız değil, dürüst olmasını bekler, bu onun en doğal hakkıdır. Tarafsızlık beklentisi, doğmatik bir güdüdür ve bilme çabasının özüne uygun değildir. Çünkü yazmak ve okumak, zaten taraf olmak demektir.

Anlaşılmazlık sorunu, umumiyetle tasvirin ayrıntılara yayılması ve tahlilin derinlere inmesi durumunda da ortaya çıkar. Tasvir ve tahlil başarılıysa, acemi okur usta yazarı suçlar, başarısızsa bu sefer acemi yazar usta okuru suçlar. Oysa asıl suç, yazma ve okuma eyleminin özündedir, yani bilme çabasının kendisinde.

Ne dersiniz, sizce madenler, bitkiler ve hayvanlar arasında bu tür karşılıklı suçlamalar oluyor mudur?

* * *

Bir yazar niçin anlaşılmaz?

Bu soruyu şu şekilde de sorabilirdik:

Bir yazar niçin anlaşılmaz şeyler yazar?

Sanırım akla ilk gelecek cevaplardan biri şöyle olacaktır:

Anlama sorunu izafîdir ve kişiden kişiye değişiklik gösterir.

Bu cevap, okur (anlayan özne) dikkate alındığı takdirde doğru gibi görünüyor. Oysa soru, yazar dikkate alınarak sorulmuştu, yani anlamamanın, anlayamamanın neden olduğu anlaşılmazlıktan değil, açık bir biçimde anlatamamanın neden olduğu bir anlaşılmazlıktan.

Yukarıda bazılarının tasvirî, bazılarının da tahlilî yazılar kaleme aldıklarına işaret etmiştik. Tasvir ayrıntılara doğru genişlediğinde, tahlil ise derinlere indiğinde anlatımın dili ister istemez çatallaşır. Hâl böyle olunca, geniş tasvirleri ve derin tahlilleri ihata etmek güçleşir.

Genişliğe (yatay) ve derinliğe (dikey) nüfuz etmek arzusunda olanlar için bu nitelikler, hiç kuşkusuz ki olumlu bir işleve sahiptir. Ancak okurun böyle bir arzusu yoksa veya arzusu olup gayreti yoksa ya da arzu ve gayreti olduğu halde bu gayreti gösterebileceği imkânlara, meselâ gerekli vakte sahip değilse, haklı olarak bu niteliklere sahip yazılarla karşılaşmak istemeyecek, karşılaştığında da şikayet edip duracaktır.

Ne var ki bu tür bir açıklama, kolaylıkla okura haksızlık yapmaya yol açabilir, zira okur veya yazar olsun, hiçbir insaf sahibi matbuat hayatımızın geniş tasvir görüntüsündeki gevezeliklerle, derintahlil görüntüsündeki sığlıklarla dolup taştığını inkâra yeltenmeyecektir.

Sorun, efendim ben ayrıntılı bilgiler veriyorum, derin tahliller yapıyorum, anlamıyorsanız, bu sizin suçunuz, yollu tafralarla geçiştirilemeyecek denli karmaşık bir mahiyet arzediyor.

Gençliğimde, okuduğum birçok yazarın çok önemli şeyler söylediklerine inanır ve fakat her halde kendi yetersizliğimden ötürü söylenenleri anlayamadığıma hükmederdim. Sonradan bu hükümlerimin azımsanamayacak bir miktarında yanıldığımı anladım ama böyle zannettiğim için pişman olmadım, vaktimi israf ettiğimi düşünmedim.

Yolda düşe kalka yürünür, düşmeyenler kalkamazlar, en azından düşme tecrübesine sahip olamazlar.

Züğürt teselisi mi?

Belki!

Lâkin züğürt tesellisinin kötü bir şey olduğunu kim söylüyor ki?

Hâsılı, zaman zaman içimde küçük sızılar peydâ olmakla birlikte bugün dönüp geriye baktığımda, iyi ki böyle yapmışım, diyorum. Çünkü biliyorum ki bir kişinin, taraf olduğu bir dâvâda, suçu öncelikle kendisinde araması ve kendi aleyhine işleyen böyle bir yargı mekanizmasına sahip olması aslında yararlı ve verimlidir, zira edebe uygundur. Ne var ki bu tutum abartılmamalı, yazarların da bu anlaşılmazlıkta ciddi düzeyde paylarının olabileceği unutulmamalıdır.

Sanırım akl-ı selim sahibi herkes, yaşı ve tecrübesi ne kadarsa o kadar sözde allâme tanımıştır. O halde uyumaktan değil uyanamamaktan çekinmeli, düşmekten değil kalkamamaktan korkmalı.

Hiç hata yapmadıklarını söyleyenler, ya ahmaktır, ya da çok kurnaz. Hata insanîdir çünkü. Yarası çok derinlere inmediğinde  ve hele hele sonradan düzeltildiğinde, hataların çok sevimli olanları bile vardır.

Anlaşılmazlık'tan güç alan yazarlara gelince, böyleleri, anlaşılmazlıkları sayesinde allâme olduklarını, bilmediklerini biliyormuş gibi göründüklerini sanırlar. Eh, bazen böyle görünürler de. Çünkü bu tür numerolara ihtiyacı olan çok sayıda okur vardır. Alan da memnundur, satan da.

Belirtmem gerekirse, tasvirî ve tahlilîyazıların dışında bir de terkibî (inşaî) yazılar vardır.

Terkibî yazılar, diğer ikisinin tam da aksine ne geniş, ne de derin görünür, oldukça basittir. Yazar hiç de önemli şeyler söylüyormuş havasında değildir, bilâkis söyledikleri olabildiğince basit ve sadedir, hatta sıradanmış gibi görünür. Muhatabına, eee ne varmış bunda, dedirtir, tıpkı iyi bir şairin bir mısraı gibi tüm dünyayı içinde taşır. Açıklıkta gizlenmeyi tercih eder. Sıradan okuru aldatır bu yüzden.

Bilmenin en aslî maksadı, en basit olanı, yani noktayı ele geçirmektir ve nokta'nın genişliği de, derinliği de olmaz, zira nokta bölünemez, basittir. Bu bakımdan, nokta'nın bilgisine sahip olanların ancak, tasvir ve tahlili küçümseye hakları vardır.

Korkacaksanız, siz asıl noktayı görememekten korkun!

BÜYÜMEYİ İSTEMEYEN ÇOCUK

August 22, 2013, 2:18 am

≫ Next: HAYAT HEP BERBATTI ZATEN

≪ Previous: OKUMAK YAZMAK ÜSTÜNE

$

0

0

12 Haziran 2010

Fernando Botero.

Hacimli gövdelerin ressamı.

Bir abartı sarhoşu.

Renklerin neş’esini serimlemek uğruna sınırları yoksayan koca çocuk. Bu sebepten olsa gerek, orta yaş kadınlarının tutkusu.

Köşelerden nefret ediyor. Sivri ve keskin uçlardan. Bu nedenle çizgileri yuvarlamaktan kaçınmıyor. Hacimli gövdelere ihtiyacı var. Çünkü renklere ihtiyacı var. Gerçekliğe temas etmekten korkuyor. Hakikate.

Güzel olanı bilmiyor. Bilmek de istemiyor. Umursamıyor da zaten. Ona, hoş olan yetiyor. Hoş ve sevimli olan...

Başka bir deyişle, aşkı değil, sevgiyi tercih ediyor. Zirveleri değil, ovaları.

Ağzına doldurduğu kirazlardan dolayı avurtları şişmiş çocuk gibi cüsselidir Botero’nun çehreleri. İmaları bakımından.

Bu nedenle gövdeler hep iri ve geniş. Gözönünde tüm nesneler. Hüzünden uzak, çocuksu bir neş’e. Bazen muzipçe, bazen de kulağını verene şen dul kahkahaları işittirecek denli naif.

Fırça hep bir çocuğun elinde. Öyle ki yetişkinler bile bir çocuğun resmedebileceği kadar yetişkindir ancak. Kadınlar da, erkekler de.

Botero’nun figürleri zannedildiğinin aksine hiç de şişman değildir. Kendisinin de işaret ettiği gibi, şişmanları çizmez Botero, sadece eşyaya hacim verir. Abartır. Büyütür. Genişletir.

Gerçekliği abartılı bir biçimde görür zaten. Abartı sanatçının ellerinde değil, bakışındadır. O aslında gördüğünü çizer. Figüratif olanı. Cismi.

Bu nedenle tablolarında yine de hacmi büyüyen gövdelere değil, küçülenlere bakmalı asıl. Meselâ masanın üzerindeki o kocaman istakoza veya oyuncunun arkasında saklı iskambil kağıdına değil, masaların üzerinde sallanan o sevimsiz, o küçücük ampullere! Devasa çehrelere değil, büzüşmüş mini minnacık ağız ve dudaklara! Mandolinin de teknesinin hacmine değil, ortadaki deliğin hacmine.

Demem o ki Botero çizdiği/çizebildiği kadarını görmüş ve doğal olarak ancak gördüğünü çizmiştir.

Antonioni’nin Blow-up (1966) adlı filmindeki fotoğrafçının aksine, sadece büyültürken değil, küçültürken de abartmaktan kaçınmamıştır.

Dört yaşındayken kırkbir yaşındaki babasını kaybeden sanatçı, babasının yaşına geldiğinde bu sefer dört yaşındakini oğlunu kaybeder. Büyümek istemeyişi muhtemelen bundan. O buruk neş’esi. Gerçeklikten uzak duruşu. Dramdan, ve daha çok trajediden.

Arenalardan, sirklerden hiç ayrılmak istemez. Çocuksu bir mesafe, yapay bir neş’e katmaksızın yetişkinlerin dünyasını yorumlamayı istemez; barları, kahvehaneleri, genelevleri.

Sembolleştirmeleri de çocukçadır. Hepsi de basit ironiler içerirler. Portakalları. Mandolinleri. Fahişeleri. Rahib ve rahibeleri.

Kolombiyalı sanatçının zihnine, barış ve özgürlük deyince defne dalı veya güvercin gelir. Kuyuların derinliğinden korkar çünkü.

Botero Ebu Garib Hapishanesi'nde insana reva görülen zulüm ve işkenceleri tabloları aracılığıyla dünyaya duyuran belki de yegane büyük ressamdır. Vicdanı fırçalarına cesaret verir. İstinad ettiği biricik güç muhayyilesi değil, bu sefer gerçeklerin ta kendisidir. Turuncuların, mavilerin, sarıların yanısıra paletinde artık kan kırmızı da vardır. Acı vardır. Üzüntü vardır. Fakat her şeyden daha çok erdem vardır.

Eleştirmenlerin, sanatçının eserlerinde Latin Amerika sanatının izlerini bulmaya yönelik teşebbüsleri, en çok sanat tarihi öğrencilerini heyecanlandırmaya yarar.

Bir gölün genişliği belki bir kuyunun derinliğine tercih edilebilir ama, okyanus sözkonusu oldukta, bilinmelidir ki bu mukayese en son tahlilde lâfazanlıktan öte bir mânâ taşımayacaktır.

Panofsky’nin terimleriyle ifade edecek olursak, Botero essential(ikonolojik) olanı değil, fenomenal(ikonografik) olanı görmüştür hep.

Eşyaya bakışında en ve boy vardır, genişlik yani. Derinlik ise, sanatçının ihtiyaç duymadığı boyuttur. Derinlik, trajik olandır çünkü. Gerçeğin o soğuk suyuna parmak ucunuzu değdirmekle yetinemezsiniz, bizzat deryanın içine atlamalısınız. Ayağınız dibe değmeli. Batmalısınız.

Trajik olan hüzün ister. Gözleri biraz yummak suretiyle eşyaya bakmayı gerektirir; kaybedilen neyse onunla yüzleşmeyi.

Ben tablolarından çok, heykellerini severim Botero’nun.

Yeteneği, asıl heykellerinde zirvesine çıkar. Daire, heykelleriyle tamamlanır sanki.

Bütün, tablolarında değil, heykellerindedir.

Niçin?

Sanatçı, heykellerinde beyhude yere yetişkin taklidine kalkışmadığı için. O oradadır. Ne bakan, ne de bakılan, bizatihi bakış oradadır.

Heykelleri sözkonusu olduğunda Botero aradan çekilir, ve bakan herkes çocuklaşır. Bütün o sevimli gövdeler, resimlerinin aksine, hakikatin temsili değil, kendisi hâline gelir.

Bu nedenle de artık boyut değiştiren, nesneler değil, izleyicidir.

Bilimin normali tanımak için a-normale, standardı belirlemek için standart-dışına ihtiyaç duyması boşuna değildir. Kural-dışılık varsayılmadıkça kuraldan söz edilemez çünkü. Tıb dahi sıhhatin temelini patolojide bulur. Bedenen ve ruhen.

VE abartı, bu nedenledir ki gerçeklikten emin olmanın en kadim yollarından biridir. 

Ey talib, o halde, önce normalden uzaklaş, hiç değilse biraz, sonra bak bakalım yeniden eski haline gelebiliyor musun?

Günahtan sonra tevbe edip arınanlardan olabiliyor musun?

Nereye bakacaksın?

Kalbine.

Rikkatle.

HAYAT HEP BERBATTI ZATEN

August 22, 2013, 11:40 am

≫ Next: MEZAR TAŞLARI MÜZESİ

≪ Previous: BÜYÜMEYİ İSTEMEYEN ÇOCUK

$

0

0

14 Nisan 2001

Hayat hep berbattı zaten.

Ne olup bittiğinin farkında olanlar için daha da berbattı.

Farkında olmayanlara gelince, hayatın berbat olup olmadığının ne önemi var onlar için?

Farkında olmak, ızdırab çekmek demek, hayata alışmamak, bir türlü rahat olamamak demek.

Farkında olmak, varolmak demek, varoluşu idrak etmek demek. 

Farkında olmak, dahil olmak, oyuna katılmak demek değil, bilakis farkında olmak, oyunun farkında olmak, katılmaya değmeyecek bir oyunun oynandığını görmek demek. Oyuna katılmak, topluma katılmak demek. Toplumun içinde, toplumla birlikte ve toplum için oynamak demek. Hepsinden önemlisi topluma oyun oynamak demek.

Böyleyken onca keşmekeş içinde kendini unutmak, başkaları için yaşamak iddiası ne büyük bir iddia!

Unutulacak derecede zayıf bir kendilik başkaları için yaşayabilir mi?

Yaşayabilirse, acaba buna yaşamak denir mi, denebilir mi?

Hayat hep berbattı zaten.

Farkedenler için, evet, asıl farketmeye değen şeyleri farkedecek zekâlar için ziyadesiyle berbattı hayat.

Büyük işler berbatlığın büyüklüğü oranında zuhur eder. Hayatın saldırıları arttığında —sanıldığının aksine— kendi olabilen, kendi kalabilen şirzime-i kalile'nin gücü de artar.

Unutulmamalı ki karşı tarafta Haçlı seferlerinin hazırlığı yapılırken bu topraklarda İmam Gazâlîler yetişmekteydi.

Cevdet Paşa'nın Mecelleyi ya da Tarihini kaleme aldığı yıllar, zannediyor musunuz ki çok güçlü olduğumuz yıllardı?

Ya ünlü matematikçimiz Salih Zeki Asar-ı Bakiyesini ya da o diğer eserlerini (bilhassa çevirilerini) hangi dönemde kaleme almıştı dersiniz?

Peki Elmalılı'ların, Babanzade'lerin, İzmirli İsmail Hakkı'ların, Ahmed Hamdi Akseki'lerin yetiştiği dönem, tam mânâsıyla özgürlüğün ve bağımsızlığın hükümfermâ olduğu bir dönem miydi?

Lütfen zahmet edip İstanbul'un düşman askerlerince çiğnendiği, Boğaz'da İngiliz-Fransız gemilerinin yüzdüğü, hatta Yunan askerinin şehir sakinlerine sarkıntılık ettiği işgal yıllarında yayımlanan eserlerin, risalelerin, yapılan çalışmaların niteliğine bakınız. Meselâ kurulan ilmî heyetleri sayınız, hatta bu heyetlerin akdettikleri ictimalar sırasında konuştukları meseleleri şöyle bir gözden geçiriniz, göreceksiniz ki bütün menfî şartlara rağmen o insanlar ellerindeki fidanı dikmeye çalışıyorlardı, ellerinden geleni yapmaya, sele kapılıp yok olmamaya gayret ediyorlardı.

Efendimiz (s.a), kıyamet koptuğunda, elinde bir fidan olan o fidanı dikmeye baksın, buyururlar. Elinde fidan olanlar, ne surette olursa olsun kıyamet'in koptuğuna değil, evvelemirde fidanlarını dikmeye bakmalılar o halde!

Zaten kısa olan bu hayatın berbat geçip geçmemesi önemli değil, asıl önemli olan bu geçicilik içinde bizim kalıcı olarak ne yaptığımız. 

Kendimiz için ne yapıyoruz meselâ?

Ruhlarımızı korumak için, Rahman'ın defterinde adımızı görebilmek için, hüsrana uğramamak için ne yapıyoruz?

Oysa Şeytan bizleri fakirlikle korkutuyor, cebimizi boşaltmakla kalmıyor, ruhumuzu da soymak istiyor. Fukaralığın felaketimiz olduğunu, fukara olmakla helâk olmanın aynı şey olduğunu fısıldıyor. Direncimizi kırmak, mücadele gücümüzü azaltmak, bizi biz olmaktan çıkarmak için uğraşıyor.

Hayatın cazibesine direnmek kadar, hayatın saldırılarına da direnmek gerek. Elimizdeki fidanı dikmek için zamanı kollamak zavallılığına düçar olmamak gerek.

Zaman ibn'ul-vaktlerin zamanı.

Ânı yaşayanların, an için yaşayanların, ânın hesabını verenlerin zamanı.

Hep öyleydi zaten.

Hâlen öyle ve istikbalde de öyle olacak!

Biliyorum, insanın kendi olması, kendi kalması zor, çok zor. Fakat kendimiz olmak, kendimiz kalmak için zamanı ayarlayamayız. Çünkü bütün zamanlar, zor zamanlardır! Zorluk zamanın arazı değil, bilakis kendisi, kendisinden bir parça, mahiyetinin bir parçası.

Hayat hep berbattı zaten.

Zaman da hep zor.

Farkedenler, farkedebilenler hep berbat bir hayat içerisinde, hep bir zor zaman diliminde farkettiler, farkedebildiler ve fakat asla bu dünyada berbat olmayan bir hayatın, zor olmayan bir zamanın gelmesini beklemediler.

Hayat berbat, zaman zor olmasaydı —bir düşünelim bakalım— elimizde dikmeye değecek bir fidan olur muydu, olsaydı onları dikmeye gerek kalır mıydı?

Sakın yanlış anlaşılmasın, bardağın dolu tarafını görmeye çalışın, hayattan kam almaya bakın, filan demiyorum, zira bu bardak hep boş idi, kam alınmaya değer bir hayat da hiçbir zaman yok idi. Binaenaleyh bu boşluğu, bu yokluğu idrak edip siz asıl yokluk içerisinde varolmanın keyfine bakın!

Sûfîler, küfr-i hakikî olmadan iman-ı hakikî olmaz, derler, ben de derim ki:

Varlık içinde yokluk çekeceğinize, bir kere de yokluk içinde var olmayı deneyin!

Öyle ya, varlık varlık'a nisbetle değil, yokluk'a nisbetle varlıkniteliğini kazanıyor değil midir?

Sevgili dostum, unutma ki zübde-i âlemsin sen, o halde, hoşça bak zâtına!